• یکشنبه / ۱۴ بهمن ۱۳۹۷ / ۱۴:۲۶
  • دسته‌بندی: خراسان رضوی
  • کد خبر: Khorasan-Razavi-143110

/مهم‌ترین رویداد سینمایی استان/

رئیس انجمن آثار و مفاخر فرهنگی ایران: تاریخ 2700 ساله‌ای در شرح و تبیین ماهیت هنر داریم

رئیس انجمن آثار و مفاخر فرهنگی ایران:
تاریخ 2700 ساله‌ای در شرح و تبیین ماهیت هنر داریم
رئیس انجمن آثار و مفاخر فرهنگی ایران در اولین جلسه از سلسله نشست‌های تخصصی شانزدهمین جشنواره فیلم فجر مشهد، به تشریح نسبت جامعه و سینما پرداخت.

به گزارش ایسنا- منطقه خراسان، دکتر حسن بلخاری که در اولین نشست تخصصی شانزدهمین جشنواره فیلم فجر مشهد، در پردیس سینمایی هویزه، پیرامون بحث «جامعه و سینما» سخن می‌گفت، اظهار کرد: در حوزه فلسفه سینما افراد بسیار برجسته‌ای مثل بازل اظهار نظر داشته و در حوزه جامعه‌شناسی سینما باید گفت تقریبا تمامی کسانی که در اندیشه مکتب فرانکفورت صحبت کرده‌اند، در حوزه جامعه‌شناسی سینما هم وارد شده‌اند؛ لذا این یک بحث مهم در مطالعات نظری سینما به حساب می‌آید.

وی افزود: تقریبا یک تاریخ 2700 ساله در شرح و تبیین ماهیت هنر داریم؛ اگر فرض کنیم سینما یک هنر است که البته قطعا هست، لذا این مساله را در یک قلمروی کلی به نام هنر بررسی می‌کنیم. در این 2700 سال، حدود پنج نظریه به وجود آمده که هریک سعی کردند هنر را به ماهیت تعریف کنند و تعریفی از آنچه ما آن را هنر می‌نامیم، ارائه دهند که این نظریه‌ها به طور کلی در جامعه غربی صورت گرفته است.

عضو هیات علمی دانشگاه تهران ادامه داد: از مجموع پنج نظریه در شرح ماهیت هنر، تعداد چهار نظریه، نظریه‌های ذات‌گرا و یک نظریه توصیفی است. همچنین چهار نظریه اول در حوزه فلسفه هنر و نظریه پنجم در حوزه جامعه‌شناسی هنر مورد بحث قرار می‌گیرد. اولین، بنیادی‌ترین و مهم‌ترین نظریه از میان چهار نظریه اول، نظریه «میمسیس» است که بیان می‌دارد هنر «محاکات» و «روایت» و به قول هایدگر، بیان امر دیگری است.

بلخاری اضافه کرد: دومین نظریه، نظریه بیان است که با کتاب «هنر چیست» از تولستوی شروع می‌‌شود. لذا تولستوی هنر را نه روایت و یا محاکات؛ بلکه بیان و اظهار احساسات یا تمنیات درون می‌داند و این متاثر از انقلاب فلسفی قرن هفدهم و هجدهم اروپا است که سوبژه تفوق بر ابژه می‌یابد و البته یک بحث فلسفی است. سومین نظریه، نظریه فرم است که در آن کاری به کنش هنرمند نداریم؛ ما رسما هنرمند را «می‌کُشیم» و فقط به خود اثر می‌پردازیم. ضمن این که نظریه «مرگ مولف» رولان بارت، نتیجه طبیعی فرمالیزم است. لذا در فرمالیزم ماهیت هنر به سازنده، خالق و کنش خالق کاری ندارد؛ بلکه فقط و فقط عناصر فرمی مبنای تعریف هنر قرار می‌گیرد.

وی عنوان کرد: نظریه چهارم، نظریه «تجربه زیبایی‌شناسی» است که در آن مبنای تعریف هنر، نه هنرمند و فرم؛ بلکه تاثیری است که یک اثر بر روح و روان مخاطب خود می‌گذارد. از دیدگاه پیروان نظریه چهارم، اگر سوال شود که چه چیز اثر هنری محسوب می‌شود، آن اثری که در مخاطب «هیجان زیبایی‌شناسی» تولید کند، اثر هنری است و اگر اثر چنین غلیان و هیجانی را در مخاطب ایجاد نکند، اثر هنری به حساب نمی‌آید. بنابراین در نظریه چهارم مبنای تعریف هنر، تنها مخاطب و آن هم هیجان زیبایی‌شناسی مخاطب است. اما سوال این‌جاست که چه چیز در این چهار نظریه مفقود است که ماجرا از دست فلاسفه درآمده و وارد حوزه جامعه‌شناسان می‌شود و ما از این نقطه وارد نسبت جامعه‌شناسی هنر و سینما می‌شویم.

رئیس انجمن آثار و مفاخر فرهنگی ایران تصریح کرد: همان‌گونه که بیان شد، در نظریه اول و دوم، هنرمند به طور کلی محور است؛ چه محاکات و چه خود را بیان کند. همچنین در نظریه سوم خود اثر و در نظریه چهارم مخاطب محور است. از دیدگاه امثال دیکی، ماندلبوم و دانتو، نظریه‌پردازان بسیار مهم هنر در نیمه دوم قرن بیستم، زمینه و نهاد اجتماعی که هنرمند در آن پرورش یافته و اثر را خلق می‌کند، در چهار نظریه فلسفی نادیده گرفته شده است. بنابراین، جامعه‌شناسی هنر با تامل بر خاستگاه اثر هنری و اثر سینمایی ظاهر می‌شود.

تفوق شدید اندیشه چپ در قرن بیستم یک عامل ظهور جامعه‌شناسی هنر 

بلخاری اظهار کرد: از یک سو، ظهور جامعه‌شناسی هنر که متعلق به نیمه دوم قرن بیستم است، به آن دلیل است که نظریه‌های چهارگانه، نسبت به مفهوم و تاثیرات جامعه در ظهور هنرمند و آثار هنری متاثر از جان و خلاقیت او بی‌توجه بوده‌اند. بنابراین، ناتوانی چهار نظریه اول و عدم پرداخت به شخصیت اجتماعی هنرمند توسط این نظریه‌ها، یکی از علل ظهور جامعه‌شناسی هنر بود. همچنین عامل دیگر، تفوق شدید اندیشه چپ، کمونیزم و مارکسیزم در قرن بیستم و تقریبا در کل نقاط جهان و از جمله ایران بود. ضمن این که همان‌گونه که می‌دانیم، ادبیات ما تقریبا از دهه 30 و 40 به بعد در قبل از انقلاب، چپ است و بزرگترین ادبیان ما همچون جلال آل احمد چپ هستند و این موجی بود که نه تنها در ایران، که کل اروپا را در نوردیده بود. به علاوه همان‌طور که می‌دانیم در مارکسیزم بنیاد بر فردگرایی نیست، بلکه تاکید بر جمع است و در جوامع کمونیستی و سوسیالیستی بر خلاف جوامع غربی، آنچه اصالت ندارد فرد است.

وی ادامه داد: هنگامی که به قول لیوتار، کل نبوغ فردگرایی غرب، به کوره‌های آدم‌سوزی هیتلر ختم می‌شود و غرب پس از جنگ جهانی دوم، به عزای انسانیت می‌نشیند، در طرف دیگر، اندیشه‌ای در حال رشد است که جامعه را محور می‌داند و پشت آن فیلسوفان بسیار مهمی چون انگلس و مارکس که شاگردان هگل هستند، قرار دارد. لذا این ایدوئولوژی جمع‌گرا، مورد استقبال وسیع روشنفکری غرب قرار می‌گیرد. یعنی تقریبا جهان تحت سیطره اندیشه چپ می‌شود. در ایران نیز اگر بخواهیم برجسته‌ترین فیلم روشنفکرانه قبل از انقلاب را نام ببریم، باید به «گاو» اثر مهرجویی اشاره کنیم. این فیلم در حقیقت ساخته و پرداخته رمان «گاو» ساعدی است و همه این‌ها مبتنی بر یک اندیشه فوق‌العاده مهم چپ بوده که متعلق به جرج لوکاچ، یعنی پیغمبر جامعه‌شناسی مارکسیستی است. لذا کل داستان «گاو» به یک حوزه و نظریه جامعه‌شناختی بازمی‌گردد که لوکاچ ارائه داده است.

این استاد فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی با اشاره به این که لوکاچ در جامعه‌شناسی هنر بحثی تحت عنوان شی‌‌ءزدگی را بیان می‌کند، اضافه کرد: روزی از لوکاچ به عنوان یکی از نظریه‌پردازان بزرگ مارکسیستی سوالی می‌شود مبنی بر آن که اگر می‌گویید بنیاد انقلاب‌های اجتماعی بر اساس سیر تکاملی جوامعی است که مارکس و هگل گفته‌اند و اگر معتقدید مراحل تاریخی تا به حال چهار مرحله، یعنی جامعه بی‌طبقه، فئودالیته، بورژوازی و سرمایه‌داری بوده و بر بنیاد نظریه مارکس و انگلس می‌گویید در جامعه سرمایه‌داری، کارگر استثمار شده و علیه سرمایه‌دار قیام می‌کند و از تقابل تز و آنتی‌تز، جامعه پنجمی به نام سنتز ایجاد می‌شود که جامعه بی‌طبقه است و نیز اگر انقلاب کمونیستی برای ورود به جامعه بی‌طبقه، محصول تضاد در جامعه سرمایه‌داری است و اگر جامعه تا به مرحله سرمایه‌داری نرسد، انقلاب کمونیستی در آن رخ نمی‌دهد، سوال این است زمانی که انقلاب کمونیستی در چین و روسیه به وجود آمد، این کشورها چقدر سرمایه‌دار بودند؟ بر بنیاد نظریه مارکس، منطقا انقلاب باید در انگلیس، فرانسه و ایتالیا و جوامع سرمایه‌دار زده رخ دهد. در حالی که در روسیه و چین اتفاق می‌افتد.
 
بلخاری افزود: پاسخ لوکاچ به این سوال، مبنای جامعه‌شناسی مارکسیستی به ویژه در سینما شد و آن شی‌ء‌زدگی بود. او بیان کرد که کارگران اروپایی دچار شی‌‌ءزدگی شده‌اند و شی‌ء‌زدگی یعنی که انسان سوبژه‌گی خود را فراموش و ابژه‌گی خود را باور کند. سوبژه به معنای موجود فعال و فاعل است، یعنی کسی که امکان تغییر و قدرت تغییر دارد. بنابراین اگر کارگر خود را سوبژه بداند، امکان و قدرت تغییر دارد. اما اگر دچار از خود بیگانگی، شی‌ء‌زدگی و الیناسیون گردد، دیگر امکان تغییر وجود نداشته، انقلابی به وجود نخواهد آمد. تجلی این امر در سینما، فیلم «عصر جدید» اثر چارلی چاپلین و یا «گاو» مهرجویی شد.

وی با اشاره به این که برای بسیاری از روشنفکران دهه 40، 50 و به ویژه پس از جنگ جهانی دوم در سینما اندیشه‌های چپ جذاب بود، ادامه داد: نظریه‌ای تحت عنوان نظریه نهادی، مربوط به جامعه‌شناسی هنر است و نیمه دوم قرن بیستم تحت سیطره جامعه‌شناسی هنر می‌گردد که هنرشناس برجسته‌ای با نام جورج دیکی، نظریه نهادی را در جامعه‌شناسی هنر ارائه می‌دهد و بیان می‌کند که مبنای تعریف اثر هنری، نه محاکات، بیان، فرم و تجربه زیبایی‌شناختی؛ بلکه آن است که یک نهاد اجتماعی از هنرمندان؛ مثل خانه هنرمندان ایران، اثری را به عنوان اثر هنری شناسایی می‌کند. پس نهادهای اجتماعی هستند که آثار هنری را می‌پرورانند و محال است که اثر هنری، در متن اجتماع خود نسبت به ریشه‌ها و بنیان‌هایش بی‌توجه و غافل باشد.

عضو شورای پروانه ساخت فیلم‌های سینمایی با طرح سوالی در این‌باره که در حوزه جامعه‌شناسی سینما، مبتنی بر این که آثار هنری برآمده از فرهنگ و به ویژه زیرساخت‌های فرهنگ است، چگونه می‌توان تحلیل نظری از آن ارائه کرد، ادامه داد: نظریه نهادی می‌گوید آثار هنری مطلقا جدا از حوزه اجتماعی خود نیستند و اتفاقا گاهی سینما آیینه فوق‌العاده شفاف و عالی است برای روایت آنچه که مسئولین و جامعه‌شناسان نمی‌توانند ببینند. لذا این بحث را با یک مثال ملموس سینمایی با بررسی تطبیقی و جامعه‌شناختی دو فیلم «قیصر» و «گوزن‌ها» دنبال می‌کنیم که هردو فیلم‌های بسیار مطرح تاریخ سینمای ماست.

چگونه سینما چیزهایی را به مسئولین می‌گوید که هیچ استراتژیستی قادر به آن نیست؟

بلخاری با بیان این پرسش که چگونه سینما می‌تواند چیزهایی را به مسئولین، جامعه‌شناسان و متفکران بگوید که هرگز هیچ استراتژیستی نمی‌تواند بگوید، عنوان کرد: فیلم «قیصر» چند مولفه بسیار برجسته دارد؛ یکی کارگردان آن مسعود کیمیایی و نقش اول فیلم یعنی بهروز وثوقی. همچنین در «گوزن‌ها» نیز کارگردانی مسعود کیمیایی و نقش اولی بهروز وثوقی را می‌بینیم. همان‌گونه که می‌دانیم فیلم «قیصر» یک جریان عظیم در فروش

سینما تولید کرد و موجی که بسیاری را با سینما آشتی داد. از طرف دیگر، اگر بخواهیم «قیصر» را در حوزه جامعه‌شناسی ایران بررسی کنیم، باید بحثی تفصیلی در رابطه با شناسایی محله‌های تهران بخوانیم. در محله‌های تهران در حقیقت یک کلونی داریم که همه چیز محله را از روحانی، پلیس، لوتی، جوانمرد، بقال و غیره در بر داشته و پیوندی وجود دارد که همچنان براساس نظام سنتی عمل می‌کند.

وی در تحلیل جامعه‌شناختی فیلم «قیصر» گفت: در فیلم «قیصر» برجسته‌ترین مساله غیرت است و می‌دانیم که این فیلم دو پایان دارد؛ یک پایان با فشار فرهنگ آن زمان است که پلیس باید انتقام بگیرد و مجرم را دستگیر کند و روایت دیگر آن است که خود بهروز وثوقی این کار را انجام دهد و این روایت بر دل مردم نشست. روایتی که یک قهرمان ساخت. قهرمانی که انتقام خون برادر مظلوم خویش و عصمت خواهرش را می‌گیرد.

رئیس انجمن آثار و مفاخر فرهنگی ایران بیان کرد: در سال 56 که اصلاحات محمدرضا پهلوی به اوج رسیده، در فیلم «گوزن‌ها» مواجه با همان قهرمان می‌شویم که حال «مافنگی» و تبدیل به شخصیت مفلوک و بیچاره‌ای شده است که پادویی افراد را در تئاتر می‌کند و عاشق یکی از بازیگران است و به یکی از افراد پادو پول می‌دهد تا اجازه دهد جلوی آن بازیگر به او چَک بزند تا بفهمد که هنوز مرد است و این همان بهروز وثوقی در قیصر است که ظرف هشت سال چنان استحاله شده که غیرت دیگر وجود ندارد.

بلخاری خاطرنشان کرد: به نظر می‌رسد رژیم گذشته در استحاله انسان‌ها و نابود کردن قهرمانان مردمی موفق بوده است و من اعتقاد دارم که بر بنیاد جامعه‌شناسی سینما، اگر رژیم شاه تحلیل دقیقی از فیلم «گوزن‌ها» داشت، می‌توانست انقلاب 57 را پیش‌بینی کند. چرا که در ظاهر قضیه مفلوکی قهرمان را داریم؛ اما خود همین قهرمان، فرامز قریبیان را پناه می‌دهد که نقش فرد چریک را دارد.

هیچ اثر هنری همچون اثر سینمایی نمی‌تواند بازتاب جامعه باشد

وی تصریح کرد: تحلیل این دو فیلم بر این بنیاد، نشان می‌دهد که چگونه خودآگاه یا ناخودآگاه، آثار هنری به ویژه در عرصه سینما مسائل جامعه را رو می‌کند و هیچ اثر هنری مثل اثر سینمایی نمی‌تواند بازتاب جامعه باشد.

قوی‌ترین نسبت میان جامعه و سینما، تلفیق رویکرد بازتاب و شکل‌دهی است

عضو هیات علمی دانشگاه تهران ضمن بیان این که در جامعه‌شناسی سینما دو رویکرد وجود دارد، عنوان کرد: رویکرد اول بازتابی و رویکرد دوم، شکل‌دهی نام دارد. رویکرد بازتابی بیان می‌کند که به آثار سینمایی احترام بگذارید؛ چون این آثار به آن دلیل که برآمده از متن اجتماع‌اند، چیزهایی را از جامعه به شما می‌گویند که در هیچ‌یک از تحلیل‌های استراتژی وجود ندارد. لذا در رویکرد بازتابی سینما را آیینه‌ای می‌دانیم که جامعه را با تمامی لایه‌های آن مورد بحث و بررسی قرار می‌دهد و در تابلوی رنگین و جذاب خود ارائه می‌کند.

بلخاری عنوان کرد: در نظریه شکل‌دهی که معمولا متعلق به جوامع ایدئولوژیک است، از ابزار سینمایی برای رفتارسازی در عامه استفاده می‌شود و معمولا نظام‌های ایدئولوژیک از نسبت جامعه و سینما به دنبال رویکرد شکل‌دهی هستند؛ یعنی به دنبال استفاده از سیستمی که رفتارسازی کند که البته ما قائل به استفاده از هردو هستیم و قوی‌ترین نسبت میان جامعه و سینما آن است که ما تلفیقی از رویکرد بازتاب و شکل‌دهی را داشته باشیم.
  • در زمینه انتشار نظرات مخاطبان رعایت چند مورد ضروری است:
  • -لطفا نظرات خود را با حروف فارسی تایپ کنید.
  • -«ایسنا» مجاز به ویرایش ادبی نظرات مخاطبان است.
  • - ایسنا از انتشار نظراتی که حاوی مطالب کذب، توهین یا بی‌احترامی به اشخاص، قومیت‌ها، عقاید دیگران، موارد مغایر با قوانین کشور و آموزه‌های دین مبین اسلام باشد معذور است.
  • - نظرات پس از تأیید مدیر بخش مربوطه منتشر می‌شود.

نظرات

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.