محمد حنيف در مقاله‌اي با عنوان «چيستي ادبيات داستاني جنگ و دفاع مقدس» به اين مقوله پرداخته است. متن اين نوشتار كه در اختيار بخش ادب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، قرار گرفته، هم‌زمان با هفته‌ي دفاع مقدس در پي مي‌آيد: داستان جنگ و دفاع مقدس در ايران از چنان حجمي برخوردار شده که اغلب فراموش مي‌شود. اين داستان خود زير گونه ادبيات داستاني سياسي به شمار مي‌رود و البته چون سخن از سياست در بسياري مقاطع تاريخي ايران پرهزينه بوده، لذا ناديده انگاشته شده، گويي اصولا وجود نداشته، از ياد رفته و اين گونه داستاني را نيز تحت نام ادبيات داستاني انقلاب، خلاصه کرده‌ايم. تقريبا هيچ‌يک از فرهنگ‌هاي ادبيات داستاني فارسي‌زبان از داستان سياسي ياد نکرده‌اند و به طور طبيعي از داستان جنگي، اما نويسندگان بزرگي چون ماريو بارگاس يوسا و بسياري پژوهندگان ديگر از جمله نويسنده کتاب تحقيقي پليتيکال نوول، بر داستان سياسي به عنوان گونه شناخته‌شده داستاني تأکيد کرده‌اند و از داستان جنگي به عنوان نوعي از داستان سياسي ياد کرده‌اند. پس شناخت داستان سياسي مي‌تواند ما را به وقوف زوايايي از چيستي داستان جنگ رهنمون سازد. در ساده‌ترين تعريف، ادبيات داستاني به آثار روايتي منثوري اطلاق مي‌شود که جنبه خلاقه آن‌ها بر جنبه واقعي‌ بودن‌شان غلبه دارد و سياست نيز به معناي حکومت رندان بر رعيت، رعيت‌داري، حکومت و داوري است و به بيان امروزي‌تر، سياست، علم قدرت سازمان‌يافته است يا علمي است که به ما ياد مي‌دهد چه کسي مي‌برد، چه چيزي را مي‌برد، چگونه مي‌برد و چرا مي‌برد؟ به هر حال، مفهوم کليدي در علوم سياسي، قدرت و در داستان، روايت است. بر اين اساس، هرگاه روايت به روابط ميان حاکم و محکوم يا صاحب قدرت و تابعان قدرت بپردازد، داستان سياسي خلق مي‌شود. گاه نيز داستان به درگيري‌هاي ميان دو يا چند عامل قدرت توجه مي‌کند که در اين صورت نيز داستان سياسي خلق شده است. جنگ نيز از مصداق‌هاي قديمي و بارز درگيري ميان دول يا نزاع خونين ميان دو يا چند عامل قدرت محسوب مي‌شود. هرچند اين تعريف‌ها مطلق نيستند و از ديدگاه‌هاي مختلف تأويل و تغييرپذيرند، اما پيش‌تر از آن‌که به داستان سياسي پرداخته شود، بهتر است با طرح پرسش‌هايي درباره آن، به تبيين اين گونه ادبي بپردازيم: آيا داستان سياسي يک گونه ادبي پذيرفته‌ شده است؟ در اين صورت وجوه افتراق و اشتراک آن با ديگر گونه‌هاي ادبي کدام است؟ آيا ادبيات داستاني سياسي همان ادبيات داستانيِ تبليغي است؟ آيا وقتي ادبيات عرضه مي‌شود، با توجه به اين‌که، ‌کارکرد آن به گونه‌اي اجتماعي تلقي مي‌شود، در اين صورت وظيفه‌اي سياسي را انجام نداده است؟ آيا رابطه نويسنده و سياست در جامعه‌اي که از نظر سياسي توسعه‌يافته است، با نويسنده‌اي که در جامعه عقب نگاه داشته‌شده زندگي مي‌کند، يکي است؟ و در يک پرسش کلي، تعامل ادبيات داستاني و سياست و جنگ به عنوان يکي از متغيرهاي آن چگونه است؟ برخي اصولاً با تقسيم‌بندي موضوعي داستان مخالفند و بر اين باورند که نمي‌توان مرز مشخصي ميان گونه‌هاي مختلف داستاني کشيد. در اين نگاه، يک داستان واحد مي‌تواند ميانِ موضوعات مختلف در نوسان باشد. لايه‌هاي پنهان يک اثر معمولاً فراتر از يک موضوع خاص است و نويسنده انديشمند اصولاً جز در آثار تبليغي، نمي‌تواند خود را در بند و چارچوب موضوعي خاص محدود کند. اين دسته از نظريه‌پردازان به ذات داستان بيش‌تر توجه مي‌کنند و بسياري از آن‌ها فايده‌اي فراتر از سرگرمي براي اين گونه ادبي قائل نيستند. ديدگاه فوق همواره بحثي داغ ميان نظريه‌پردازان ادبي بوده و بديهي است که در اين ميان زمينه‌هاي اجتماعي، اقتصادي و سياسي صاحب‌نظران با کانون نگاه آنان ارتباط مستقيم داشته است. به عبارتي، تعهد نويسنده در هر جامعه معناي خاصي دارد که ممکن است در جوامع ديگر چنان تلقي‌اي از تعهد ارائه نشود. در تقسيم‌بندي‌هاي کلي‌تر، داستان به گونه‌هاي مختلفي چون داستان اجتماعي، داستان اقليمي و داستان تاريخي تقسيم مي‌شود که موضوعات سياسي مي‌تواند زيرمجموعه هر يک از اين گونه‌ها قرار بگيرد؛ يعني هرگاه عامل اصلي محرکه روابط گروه‌هاي اجتماعي، کشمکش‌هاي تاريخي يا طبيعي و مسائل سياسي مثل جنگ و مناقشه‌هاي منطقه‌يي باشد و تأثيرگذاري سياست بر حادثه‌هاي داستاني و درونمايه اصلي آن غيرقابل انکار به نظر برسد، در آن صورت، داستان سياسي خلق شده است. در اين نگاه معمولاً بن‌مايه اصلي داستان سياسي به روابط ميان دولت‌ها و ملت‌ها يا دولت‌ها با يکديگر مي‌پردازد و نظام‌هاي حکومتي، گروه‌هاي مبارز سياسي و چريکي، رقابت‌هاي حزبي، انتقادهاي تند از جريانات سياسي، انقلابي، جنگ‌هاي داخلي، جنگ‌هاي بين دولت‌ها و... در اين راستا قرار مي‌گيرند. پس روشن است که هنوز بر سرِ پذيرفته‌شدن داستان سياسي به عنوان يک گونه داستاني مستقل، اتفاق نظري وجود ندارد تا وجوه افتراق و اشتراک آن با ديگر گونه‌هاي ادبي بررسي شود. اما در نگاهي فراتر مي‌توان گفت، بحثِ وظيفه هنر و هنرمند يا ادبيات متعهد و غيرمتعهد همواره بحث داغي بوده است که در آن مي‌توان ريشه‌هاي موافقت يا مخالفت با گونه داستان سياسي را جست‌وجو کرد. در پاسخ به چند مسأله‌اي که پيش‌تر طرح شد، بايد گفت عموم صاحب‌نظران نگاه مثبتي به ادبيات داستاني سياسي و بخصوص به ادبيات جنگ نداشته اند. بسياري از آن‌ها اين گونه داستان را نزديک‌ترين گونه به داستان تعليمي و بويژه شاخه مهم آن يعني داستان تبليغاتي دانسته‌اند که هدف آن برانگيختن مخاطب به موضع‌گيري خاصي است. از اين نگاه «معمولا درونمايه آثار ادبي تبليغي بر محور مسائل اخلاقي و سياسي استوار است و قصد گوينده و سراينده آن ابلاغ و در نهايت تعليم و آموزش است.» (سيما داد، فرهنگ اصطلاحات ادبي، تهران، مرواريد، 1371، ص 19) داستان سياسي، خصوصا با اوج‌گيري ادبيات رئاليسم سوسياليستي، مورد هجوم قرار گرفت. اما با وجود آن داستان سياسي و پيرو آن داستان جنگ - که هر ملتي نامي بر آن نهاده و در ايران بيش‌تر با نام داستان دفاع مقدس يا پايداري شناخته مي‌شود ـ همواره وجود داشته است و هنوز هم به حيات خود ادامه مي‌دهد و پيش‌بيني مي‌شود که شاهکارهاي ادبيات داستاني ايران با چنين موضوعي نوشته شوند. نويسندگان بزرگي در جهان همچون تولستوي، اريک آرنو بلر (جورج اورول)، ميخائيل شولوخف، جان اشتاين بک، اريک ماريا رمارک، ميلان کوندرا، تادئوش کونوويتسکي، ارنست همينگوي، اتل ليليان وينيچ و نويسندگان بسياري در ايران از جمله جلال آل احمد، بزرگ علوي، احمد محمود، علي‌اشراف درويشيان، صمد بهرنگي، سيمين دانشور، سيدمحمود گلابدره‌اي، جهانگير خسرو شاهي، محمد محمدعلي، گلعلي بابايي، اميرحسن چهلتن، شاهرخ تندروصالح، محسن حدادي، اميرحسين فردي، فيروز زنوزي جلالي، رضا اميرخاني، علي‌اصغر شيرزادي، سيدمهدي شجاعي و بسياري ديگر به خلق زير گونه‌هاي مختلف داستان سياسي پرداخته‌اند و جالب اين‌که با وجود مخالفت‌هاي بسيار در برابر توجه به سياست در داستان، اين مفهوم انديشه بشري، در آثار برخي برندگان جايزه نوبل، با ظرافت بيش‌تري انعکاس مي‌يابد. مثلا رمان «گفت‌وگو در کاتدرال» ماريو بارگاس يوسا، جامعه دستخوش ديکتاتوري و درگيري‌هاي داخلي پرو را در قالب داستاني از زندگي خانواده‌اي بورژوايي نشان مي‌دهد و يا در رمان «مرد معلق» اثر سال بلو، بارها از جنگ، بحران اقتصادي و همچنين تبعيض سخن به ميان مي‌آيد؛ اما ظاهر پرداختن به اين موضوعات، درگيري‌هاي دروني شخصيت اصلي (ژوزف) است؛ ولي نويسنده مي‌تواند رفتار جامعه آن روزگار آمريکا را با اقليت‌هاي مهاجر بررسي کند. در رمان «کودکي» کوئتسي نيز صحنه‌هاي جزيي‌نگرانه‌اي از کودکي شخصيت اصلي که يک هلندي‌تبار ساکن آفريقاي جنوبي است، بهانه‌اي براي نقب ‌زدن به جنگ جهاني دوم، روس‌ها، آلماني‌ها و ديگر طرف‌هاي درگير در جنگ و از جمله آفريقاي جنوبي مي‌شود. رمان «ناقوس براي که مي‌زند» اثر ارنست همينگوي نيز از جمله آثاري است که مي‌تواند در زمره رمان‌هاي سياسي قرار گيرد. هرچند به تعبير آنتوني برجس، همينگوي در اين اثر از وسوسه اين‌که کتاب خود را به صورت يک اثر تبليغاتي براي «ميهن‌پرستان» درآورد، در امان مانده است، جناح چپ نيز به صورت نمونه‌اي از فداکاري و سلحشوري درخشان عرضه نمي‌شود، اما بهترين گزارش داستاني از جنگ داخلي اسپانيا ـ که موضوعي کاملاً سياسي است ـ با اين رمان ارائه مي‌شود. در مجموع مي‌توان داستان، سياست و وظيفه ادبيات در جوامع مختلف را در اين جمله ايزابل آلنده يافت؛ آن‌جا که در گفت‌وگوي اختصاصي با يک روزنامه‌نگار ايراني درباره رابطه سياست و داستان مي‌گويد: «اگر شما يک نويسنده ادبيات داستاني در ايالات متحده آمريکا باشيد، نيازي نيست و اصولاً قرار نيست اجازه دهيد مسائل متفاوت سياسي روي خلاقيت و نوآوري شما تأثير بگذارد. ولي در آمريکاي لاتين، تقريباً تمام نويسندگان نسل من راجع به برون‌دادهاي سياسي و اجتماعي مي‌نويسند. بنابراين مي‌توان گفت، به هر حال هر کتابي هميشه يک محتواي سياسي خواهد داشت، حتا اگر يک اثر سراسر ادبي استعاري باشد و اما در مورد مثبت يا منفي بودن اين تأثير من هيچ نظر خاصي ندارم». و بيهوده نيست که داستان‌هاي سياسي، همواره با مخالفت در بلوک غرب و شرق موجه شده است. چنان‌چه «يک روز از زندگي ايوان دنيسوويچ» اثر الکساندر سولژنيتسين، در شوروي ممنوع شد و «خوشه هاي خشم» جان اشتاين بک در آمريکا. با اين مقدمه به سراغ تعريف داستان جنگ و دفاع مقدس مي‌رويم، با اين توضيح که مبناي اين مقاله، پذيرش تقسيم‌بندي موضوعي داستان است. *** تعريف ادبيات داستاني جنگ و دفاع مقدس داستان جنگ و دفاع مقدس، چگونه داستاني است؟ کدام يک از عناصر داستاني بايد در خدمت تعيين موضوع داستان قرار بگيرند و اصولاً مي‌توان داستان را به زيرگونه‌هاي داستان جنگ و غيرجنگ تقسيم کرد؟ آيا داستاني که شخصيت اصلي آن، جانباز جنگ يا سرباز و نيروي داوطلبي‌ است که هنوز و پس از گذشت سال‌ها از پايان جنگ نتوانسته خودش را با فضاي غيرجنگي هماهنگ کند و با اين‌که جغرافياي زيستي او فضاي غيرجنگي است، ذهن پرتلاطمش دائم در کانال‌ها و سنگرها رفت و آمد مي‌کند، به صرف قرارنگرفتن جسم شخصيت اصلي آن در جغرافياي جنگي مي‌تواند داستاني غيرجنگي محسوب شود؟ «باغ بلور» محسن مخملباف، «ريشه در اعماق» ابراهيم حسن‌بيگي، «ثريا در اغما»ي اسماعيل فصيح، «محاق» منصور کوشان، «گنجشک‌ها بهشت را نمي‌فهمند» حسن بني‌عامري، «گلاب‌خانم» قاسمعلي فراست و ده‌ها داستان کوتاه، رمان و داستان بلند ديگر نيز مي‌توانند در اين زمره قرار بگيرند. «باغ بلور» داستان خانواده‌اي آسيب‌ديده از جنگ است که در يکي از خانه‌هاي مصادره‌يي پناه گرفته‌اند. گرچه تقريباً جغرافياي هيچ‌کدام از حوادث اين داستان جبهه نيست، جنگ بر تمام ارکان زندگي شخصيت‌ها سايه افکنده است. اگر شخصيتي که روي ويلچر مي‌نشيند و اکنون ترحم همسرش را نمي‌خواهد و عشق او را مي‌طلبد که هست، اما به سختي مي‌خواهد باور کند، اگر همسر شهيدي مورد سوء استفاده يک طماع قرار مي‌گيرد و مادر و پدر شهيد ديگري در پي حوادث جانکاه مستأصل مي‌شوند، همه از وجود جنگي‌ است که ريشه اوليه اين حوادث محسوب مي‌شود. انگيزه حرکت بسياري از شخصيت‌ها نيز جنگ است، هر چند جغرافياي حوادث، شهر تهران است. «ريشه در اعماق» ابراهيم حسن‌بيگي نيز چنين داستاني‌ است. جانبازي در جنوب شرقي ايران، در محاصره نامردمي‌هاست. ثريا در اغماي اسماعيل فصيح نيز در پاريس مي‌گذرد. اما ذهن شخصيت اصلي، دائم ميان پاريس و فضاي جنگي جنوب در رفت و آمد است. منصور کوشان نيز در رمان محاق، شمال شرقي ايران را مکان اصلي داستانش قرار داده است و هر چند يکي از شخصيت‌ها نيز در زماني که تهران زير حملات هوايي دشمن است، به تهران مي‌آيد، اساس جغرافياي داستان، جايي در دل سرزمين ترکمن‌هاي ايران است. با اين حال سايه جنگ را مي‌توان در سراسر داستان مشاهده کرد. حوادث اصلي گنجشک‌ها بهشت را نمي‌فهمند حسن بني‌عامري و گلاب خانم قاسمعلي فراست نيز کمابيش در پايتخت رخ مي‌دهد؛ اما در اولي، سايه شهدا حتا بعد از رفتن، حتا از آن سوي خط تلفن باز هم در زندگي شخصيت‌هاي داستاني جاري است و در دومين داستان، ذهن گلاب خانم با فرزند از دست رفته‌اش درگير است. شايد در نقطه مقابل چنين داستان‌هايي بتوان از رمانِ «دل دلدادگي» شهريار مندني‌پور ياد کرد؛ زيرا اين رمان هر چند سه موضوع زلزله رودبار، جنگ ايران و عراق و حوادث انقلاب را مطرح مي‌کند و اتفاقاً صحنه‌هاي مربوط به حضور کاکايي در جبهه‌ها و روند تحول وي از شخصيتي روستايي و ساده‌دل به فرماندهي کارآمد و شجاع، از درخشان‌ترين صحنه‌هاي جنگي و از باورپذيرترين تحول‌هاي شخصيتي در داستان ايراني محسوب مي‌شود، با اين وجود حتا در صحنه‌هايي نيز که کاکايي درگير جنگ است و با چابکي از سنگري به سنگر ديگر مي‌جهد، جنگ نمود آشکاري نمي‌يابد؛ يعني جنگ نمي‌تواند سنگيني سايه درگيري ذهني و عاطفي کاکايي با روجا را کنار بزند و از اين‌رو شايد بتوان ادعا کرد که حتا بخش‌هايي از اين رمان نيز که در جبهه مي‌گذرد، نمي‌تواند با تمام قوتش موضوع اصلي داستان را تغيير دهد؛ از اين‌رو شايد بتوان نتيجه گرفت که جغرافياي جنگي، حداقل به تنهايي نمي‌تواند دليل اطلاق يک اثر به گونه ادبيات داستاني جنگ باشد. با چنين تفاسيري، اين سؤال مطرح مي‌شود که در ارتباط بودن کدام يک از عناصر داستاني با جنگ مي‌تواند يک اثر داستاني را به طور مطلق در زمره داستان‌هاي جنگي قرار دهد؟ موضوع و درونمايه، پيرنگ و الگوي حوادث، زمان و مکان يا فضا، گفت‌وگو و لحن؟ داستاني مي‌تواند با موضوع جنگ آغاز شود ولي از آن درونمايه‌اي حاصل شود که هيچ ارتباطي با جنگي بودن يا نبودن داستان نداشته باشد. فضاي داستاني مي‌تواند در سايه سنگين و رعب‌آور حملات هوايي دشمن توصيف شود، اما هدف نويسنده، آفريدن اثري در گونه وحشت باشد و فضاي جنگي، تنها بهانه‌اي براي تشديد فضاي وحشت قلمداد شود. مثال‌هايي از اين دست بسيار است. واقعيت اين است که اگر يک داستان صرفاً جنگي در وسط يک دايره قرار بگيرد، داستان‌هاي جنگي ديگري مي‌توانند با توجه به عناصر مختلف داستاني و ارتباط آن‌ها با جنگ در طيف‌هاي گوناگون پيرامون آن قرار داشته باشند. به معناي ديگر، تنها درصد خيلي کمي از داستان‌ها به طور مطلق جنگي هستند. داستان‌هايي که تمام عناصر آن‌ها به طور مطلق در اختيار موضوع جنگ قرار گرفته باشد، بسيار کم هستند. اما چنين داستان‌هايي وجود دارند. «در جبهه غرب خبري نيست» اريش ماريارمارک، در زمره چنين داستان‌هايي ست. زيرا هم موضوع، هم حوادث، هم شخصيت‌ها و مهم‌تر از همه، درون‌مايه داستان در خدمت موضوع اصلي نويسنده يعني جنگ قرار گرفته‌اند. از يک دسته صدوپنجاه نفره رزمنده در جنگ جهاني اول، به تدريج افرادي کشته مي‌شوند و آخرين نفر هم که زنده ماندنش شبيه معجزه است، مرگي ساده و سهل دارد؛ در حالي که به نظر مي‌رسد زنده ماندن آخرين نفر از اين دسته خيلي اهميت داشته باشد. اما خبري که از اوضاع اين روز مخابره مي‌شود، يعني «در جبهه غرب خبري نيست» بيان‌گر بي‌اهميت بودن مرگ چنين انساني ا‌ست. و حتا نام داستان نيز اين‌گونه در خدمت موضوع اصلي آن قرار مي‌گيرد. از ميان داستان‌هاي ايراني نيز «نخل‌هاي بي‌سر» قاسمعلي فراست يکي از نمونه‌هاي آثار کاملاً جنگي ا‌ست. داستان از اولين روزهاي آغاز جنگ در خرمشهر شروع مي‌شود. برادر و خواهر شخصيت اصلي داستان (ناصر) شهيد شده‌اند. خانواده ناصر به تهران مهاجرت مي‌کنند. ناصر هم چندبار به شهر سر مي‌زند؛ اما جاي خود را در جبهه مي‌يابد. بالاخره دلتنگي امانش را مي‌برد و به جبهه بازمي‌گردد. در خاتمه داستان، صالح، دوست ناصر به صورت تلفني خبر آزادي خرمشهر و شهادت ناصر را به مادر او مي‌دهد. اين داستان هم کمابيش با عناصري که در خدمت موضوع اصلي داستان يعني جنگ قرار گرفته‌اند، آفريده شده است. البته اين بدان معنا نيست که چنين ويژگي‌هايي مزيتي براي يک داستان محسوب مي‌شود. چنان‌که براي مثال «زمين سوخته» احمد محمود، با برتري‌اش نسبت به بسياري از داستان‌هاي جنگي، از اين ديدگاه، يعني فاصله‌ مضمونش با ماجراهاي خط مقدم و در نتيجه مرکز ثقل داستان‌نويسي جنگ، کمي دورتر قرار دارد؛ زيرا محل وقوع حوادث در يک شهر جنگي ا‌ست و شخصيت‌هاي داستاني به طور مستقيم در نبرد شرکت ندارند. آن‌ها به هيچ وجه نمي‌توانند در روند وقوع حوادث اصلي داستان «زمين سوخته» تأثيرگذار باشند، چنان که بسياري از آن‌ها خود قربانيان حادثه بزرگي مي‌شوند که يک‌باره بر سر شهري جنگي فرود مي‌آيد. با اين حال بررسي داستان نشان مي‌دهد که تمام عناصر داستان، اعم از گفت‌وگوها، حوادث، شخصيت‌ها، کشمکش‌ها و موضوع و درونمايه از جنگ تأثير پذيرفته‌اند؛ اما تفاوت اين اثر با داستان در «جبهه غرب خبري نيست»، در اين است که شخصيت‌هاي «زمين سوخته»، اغلب در ادامه جنگ، داراي نقش اصلي نيستند. آن‌ها يا ناظران جنگ هستند يا قربانيان آن. هر چند چندين شخصيت فرعي به صورت مستقيم در جنگ حضور مي‌يابند. داستان «زمين سوخته» با هجوم نيروهاي عراقي به ايران و سقوط بستان و سوسنگرد آغاز مي‌شود. سپس خانواده پرجمعيت راوي از اهواز مهاجرت مي‌کنند و در شهرهاي ديگر ساکن مي‌شوند، اما چهار تن از اين خانواده در شهر مي‌ماند. اين افراد عبارت‌اند از: احمد، رييس حسابداري انبارهاي شرکتي بزرگ، خالد که تحصيل‌کرده دانشگاه است و در همان اداره کار مي‌کند. شاهد کارگر کارخانه و راوي که بزرگ‌ترين پسر خانواده محسوب مي‌شود و به نظر مي‌رسد در دانشگاه مشغول تحصيل است. هرچند راوي و شاهد براي دفاع از شهر مانده‌اند، خالد و احمد از بيم اخراج و محاکمه نظامي فراريان از کار، تن به ماندن داده‌اند. چندي بعد، خالد به شهادت مي‌رسد و شاهد که در آخرين لحظه‌ها خود را کنار برادر رسانده است، دچار ناراحتي اعصاب مي‌شود و به تهران اعزام مي‌شود. بعد از بمباران منزل مسکوني راوي، وي به محله ديگري از اهواز نقل مکان مي‌کند و در آن‌جا با شخصيت‌هاي ديگري چون اميرسليمان، دبير بازنشسته، محمد مکانيک، ننه باران، عادل، ميرزا علي گلابتون، افندي، پاپتي، ناپلئون، يوسف بي‌عار و احمد فري، و چندين راننده، کبوترباز و دزد که اغلب در قهوه‌خانه‌اي در همان محله مي‌پلکند، آشنا مي‌شود. چندي بعد يوسف بيعار و احمد فري، حين دزدي گرفتار مي‌شوند و بعد از برگزاري مراسم محاکمه مردمي از سوي محمد مکانيک به اعدام محکوم مي‌شوند. گلوله‌هاي تفنگ ننه باران (که پسرش به تازگي شهيد شده است) و عادل، دزدان را به کام مرگ مي‌کشاند. حوادث ديگري هم در اين محله اتفاق مي‌افتد و خبرهاي درگيري نيروهاي ايراني و عراقي نيز به شهر مي‌رسد. روزي پسر عمه راوي خبر مي‌دهد که امشب صابر از تهران تلفن خواهد کرد. راوي بعد از ماه‌ها، آن شب را به منزل بازمي‌گردد و در کنار خرابه‌هاي اتاقي که بوي خالد را مي‌دهد، منتظر تماس صابر مي‌ماند. صابر خبر مي‌دهد که برادرشان، شاهد، رواني شده است و بايد به بيمارستان منتقل شود. راوي تصميم مي‌گيرد که صبح فردا خود را به تهران برساند. سحرگاه صداي انفجاري مهيب خوابش را برهم مي‌زند. محل انفجار موشک، محله ننه باران است. مقايسه هويت شخصيت‌هاي رمان «زمين ‌سوخته» با داستان‌هاي «سرود مردان آفتاب» غلامرضا عيدان، «شطرنج با ماشين قيامت» حبيب احمدزاده، «نشانه‌هاي صبح» ابراهيم حسن‌بيگي و حتا «پل معلق محمدرضا بايرامي»، نشان مي‌دهد که چه تفاوتي از نظر هويت شخصيت‌ها ميان نمونه‌هاي فوق وجود دارد. و چگونه هر يک از آن داستان‌ها مي‌توانند با توجه به همين عنصر در طيف‌هاي مختلف داستان جنگ قرار بگيرند. مجموعه داستان «من قاتل پسرتان هستم» احمد دهقان، «آداب زيارت» تقي مدرسي، «محاق» منصور کوشان و «زمستان 62» اسماعيل فصيح از جمله داستان‌هايي محسوب مي‌شوند که با وجود دور بودن بسياري از عناصر داستاني آن‌ها از جنگ، نمي‌توان در جنگي بودن آن‌ها شک کرد؛ زيرا انگيزه حرکت‌ها و درونمايه‌هاي آن‌ها و غالب فضاهاي داستاني تحت تأثير جنگ پرداخت شده است. برخي اعتقاد دارند هر داستاني که جنگ در فضاي اصلي آن قرار داشته باشد، يا حتا داستاني که دورنماي آن جنگ باشد و تحت تأثير جنگ نوشته شده باشد و شخصيت‌ها و حوادث آن از جنگ تأثير پذيرفته باشند، لزوماً داستان جنگي نام مي‌گيرد. غالي شکري، پژوهشگر مصري، در کتاب باارزش «ادب مقاومت» در خلال پرداخت مفصل به «ادب مقاومت» برخي کشورهاي عربي، نمونه‌هايي نيز از آثار داستاني ديگر کشورها ارائه داده و به بحث پيرامون تعاريف مختلف در اين زمينه مي‌پردازد. او در رابطه رمان‌هاي قهرماني و ادبيات داستاني پايداري اين‌گونه اظهارنظر مي‌کند: «نه هر داستاني را که گزارشگر کارهاي قهرماني باشد، مي‌توان اثري در حوزه ادب پايداري شمرد، زيرا که قصه قهرماني و قصه پايداري مترادف نيستند. وليکن اگر يک قهرمان، نمودگار پايداري نيز باشد، آن‌گاه ما يکي از زيباترين آثار ادبي را در دست خواهيم داشت، مشروط بر اين‌که توان فني نويسنده آن را به پايگاه عمل انساني پخته‌اي رسانده باشد.» غالي شکري در پيش‌درآمد کتابش، ضمن ارائه مثال‌هاي متعدد از کتاب‌هاي مختلف، به اين نتيجه مي‌رسد که هر اثر ادبي حوزه پايداري ممکن است سه بعد بنيادي را در خود داشته باشد. از ديدگاه وي، چنين اثري ممکن است به طور مطلق انساني يا محدود در حدود ناسيوناليستي يا داراي جنبه‌هاي اجتماعي با رنگ و بوي مردمي آن باشد. وي اعتقاد دارد «گاه در يک اثر ادبي اين ابعاد سخت به يکديگر نزديک مي‌شوند ولي هنرمند به اقتضاي موهبت فني و زاويه فکري خود، بر يکي چشم مي‌دوزد. بنابراين، ادب پايداري بسيار بزرگ‌تر از آن است که در چنين قالب‌هاي محدود گنجانيده شود. اگر به ياد داشته باشيم که ادب، اساساً زندگي خود را به صورت يک فعاليت مقاوم آغاز کرده است،‌ اين حقيقت به صورتي ترديدناپذير براي ما روشن خواهد شد که نقش ادبيات در زندگي انساني برتر از آن است که انکارش بتوان کرد؛ و نيز خواهيم دانست که اين نقش عبارت است از انگيزش غريزه پايداري و توليد نيروي ايستادگي در جان آدمي به هنگامي که آن غريزه خفته و اين نيرو با گذشت روزگاران رو به کاستي نهاده باشد.» غالي شکري در نهايت، يکي از مهم‌ترين وظايف ادب پايداري را ارائه آگاهي مي‌داند. وي حتا ارزش آثار پايداري سده و هزاره گذشته را در جنبه نمودگاري (سمبوليک) آن‌ها دانسته و تأکيد مي‌کند که ارزش سمبوليک اين آثار آن است که ما را به ياد پايداري مردان بزرگ تاريخ به هنگام هجوم مصيبت‌هاي بزرگ مي‌اندازند. وي با طرح ويژگي‌هاي ادب پايداري، با طرح پرسش‌هايي در جست‌وجوي اين ويژگي‌ها يا اين رسالت‌ها برمي‌آيد. ادبيات داستاني در برابر جامعه چه نقشي دارد؟ پاره‌اي از داستان‌نويسان نبرد با مشکلات زندگي و برداشتن سدهاي راه جامعه را بخش جدايي‌ناپذير ماهيت ارتباط ميان انسان و جهان مي‌دانند که نمونه مشخص اين انديشه را مي‌توان در قصه «پيرمرد و دريا»ي ارنست همينگوي مشاهده کرد. در اين داستان از واژه جنگ به خوبي يا بدي سخني نرفته است. براي مثال ياد کنيم، در آن چه خواهيم ديد؟ خواهيم ديد که انسان و دريا به وسيله تور ماهي‌گيري بر سر طعمه‌اي که خوراک وي را تشکيل مي‌دهد، با يکديگر در نبرد هستند. در اين‌جا ديگر پيروز شدن يا شکست خوردن ماهي‌گير سالخورده در برابر درياي وحشي، اهميتي ندارد. آن‌چه مهم است، نگارگري اين راز ژرف و مستقيم در لحظه‌هاي تاريخي شايان آن است. رازي که مي‌گويد: انسان ـ به حکم آن که موجودي زنده است ـ همواره درگير نبردي بي‌امان و خستگي‌ناپذير در راه زندگي است. اين بنيادي‌ترين انديشه‌اي است که همينگوي، جان و دل انسان هم‌روزگار را از آن پر مي‌کند. همين ره‌توشه است که وجدان خسته را از سر سپردن به واقعيت موجود بازمي‌دارد. اين واقعيت گاه در چيرگي اهريمني زنجيره گسسته مجسم مي‌شود، گاه در وجود اشغالگران بيگانه، گاه در ادامه خفقان اجتماعي کشنده و گاه در گونه‌هاي ديگر فشارهايي که انسان همواره و در هر کجا که باشد، با آن روبه‌روست. پس غالي شکري ادب پايداري را نه تنها در جلوه جنگ ميان انسان‌ها که به شکل گسترده‌تر، کشمکش ميان انسان و طبيعت هم مي‌داند. او حماسه‌هاي ملي ملل را ـ که برخي دوست دارند آن‌ها را زندگي‌نامه‌هاي قهرماني بخوانند ـ از نظر گوهر بر معناي قهرماني در ادب مقاومت نوين انطباق‌پذير مي‌داند. وي در اين‌باره مي‌نويسد: نيروي خيال توده مردم را نبايد افزار ساده‌اي از افزارهاي بزرگ‌نمايي پنداشت. هر زمان که شخصيت جمعي مردم، چهره متکامل خود را در افسانه بنمايد، نيروي خيال توده‌اي، از ديدگاهي بنيادي چنان که در کانون ديدش جاي گيرد، به نگارگري آن مي‌پردازد. قهرمان افسانه‌يي نيز که چکيده‌اي پاک از روح جماعت است و ابعادي بي‌کران و ناپيدا از آن را تصوير مي‌کند، انگار از هر ويژگي شخصي تهي است؛ زيرا خود از بنياد، کشمکش ميان نيروهاي خارق عادت از يک‌سو و نيروهاي نابرابر با آن از ديگرسوي را به نمايش مي‌گذارد. از اين ديدگاه حتا حماسه هاي ملل همچون «شاهنامه» فردوسي هم در زمره داستان‌هاي ادب مقاومت يا داستان‌هاي جنگي قرار مي‌گيرند. استفان استارک در تعريف ادبيات داستاني جنگ، پا را از محدوده تعاريف غالي شکري هم فراتر مي گذارد و در تعريف داستان جنگ مي‌گويد: «به نوعي تمام ادبيات داستاني با کشمکش عجين است. هيچ داستاني بدون نوعي از «جنگ» وجود ندارد. جنگ به عنوان يک وسيله ادبي به کار مي‌رود. همچنين به دليل اين ساختار روايتي ـ گروهي عليه گروه ديگر، نجات زنان و کودکان و ... ـ جنگ بر عميق‌ترين عواطف ما تأثير مي‌گذارد.» استارک گونه ادبيات داستاني دووجهي را نيز براي داستان‌هايي پيشنهاد مي‌کند که اصولاً جنگ در تمامي ابعاد زندگي شخصيت‌هاي آن نفوذ نکرده است. اين تعريف تا حدودي با تعريف اوليه او از ادبيات داستاني جنگ منافات دارد. رابرت اي هگل ادبيات داستاني جنگ را حکايت سخنان و اعمال مردم در مراحل مختلف خشونتي مي‌داند که بر ضد ديگر گروه‌ها و يا مللي که دشمن فرض مي‌شوند، بيان مي‌شود. اين استاد ادبيات تطبيقي دانشگاه واشينگتن مي‌گويد: ادبيات داستاني جنگ اگر واقع‌گرايانه باشد، بدترين‌ها و خوب‌ترين‌هاي انسانيت را نشان مي‌دهد. هر جنگي، جوانان ايثارگري را به خود مي‌بيند که خود را براي اهداف مشخص ـ که شايد به نظر مردم ادوار بعدي اشتباه هم به نظر برسد ـ قرباني مي‌کنند. از طرف ديگر، در بحبوحه کشمکش، افرادي با انگيزه‌هاي بسيار بالا اعمال خشونت‌آميزي مرتکب مي‌شوند که در زندگي عادي هرگز انجام نمي‌دهند. ادبيات داستاني جنگ به مخاطب نشان مي‌دهد که چگونه مردمان خوب مي‌توانند در دام ارتکاب اعمال هولناکي بر ضد ديگران بيفتند.» در کنار تعاريف برشمرده، به نظر مي‌رسد که ديويد ژوزف لچنس، نويسنده آمريکايي که خود در جنگ اول خليج فارس حضور داشته است، بهترين تعريف را ارائه مي‌دهد. وي داستان جنگي را داستاني مي‌داند که جنگ در فضاي اصلي و يا درونمايه اصلي آن باشد. لچنس با اين تعريف، چهار دسته داستان جنگي را برمي‌شمرد شامل: داستان‌هايي که جنگ‌هاي تاريخي را موضوع خود قرار مي‌دهند، مانند «زنگ‌ها براي که به صدا درمي‌آيند» نوشته ارنست همينگوي که حوادث آن در جنگ داخلي اسپانيا مي‌گذرد، داستان‌هايي که از جنگ‌هاي سرد سخن مي‌گويند، مثل «حادثه بدفورد» نوشته مارک روزکويچ که در مورد کشمکش‌هاي سياسي بين ايالات متحده آمريکا و اتحاد جماهير شوروي سابق است و داستان‌هايي که با موضوع جنگ‌هاي خيالي نوشته شده‌اند، مثل «شير، جادوگر و کمد لباس» از سي‌.اس لوئيس که در دنياي ديگري رخ مي‌دهد و داستان‌هايي با موضوع جنگ‌هاي آينده مثل «جنگ جهان‌ها» نوشته هربرت جرج ولز که در زماني اتفاق مي‌افتد که مريخي‌ها به زمين حمله مي‌کنند.» البته به نظر مي‌رسد که سواي تعريف لچنس از داستان جنگي، نمونه‌هاي آخر وي مي‌توانند زيرگونه‌هاي داستان‌هاي فانتزي قرار بگيرند. پس در مجموع داستاني را مي‌توان داستان جنگي ناميد که جنگ، محرک کشمکش‌ها و تأثيرگذارترين عامل در تحول شخصيت‌ها و وقوع حوادث آن باشد و مهم‌تر از همه درونمايه اصلي آن از جنگ حکايت کند. *** داستان جنگ يا داستان دفاع مقدس؟ واقعيت اين است که با وجود گذشت بيش از دو دهه از پايان جنگ و بيش از 30 ‌سال از نوشتن اولين داستان ملهم از جنگ تحميلي عراق عليه ايران، هنوز اتفاق نظري ميان صاحب‌نظران ايراني درباره اطلاق اصطلاحي واحد براي داستان جنگ به وجود نيامده است، برخي اين دسته از داستان‌ها را ادبيات داستاني پايداري، بعضي ديگر ادبيات داستاني مقاومت، پاره‌اي داستان جنگ و جمعي نيز ادبيات داستاني دفاع مقدس ناميده‌اند. در ديگر کشورها هم کمابيش اين اختلاف نظرها بوده؛ اما سرانجام يک اصطلاح خود را بر ديگر اصطلاحات تحميل کرده است؛ چنان‌چه رضا نجفي نيز در مقاله‌اي گفته است؛ اين القاب بيش‌تر بر اساس تاريخ جنگ مورد نظر و موقعيت و رويکرد هر کشور در جنگ انتخاب شده‌اند. براي نمونه در کشوري مانند فرانسه که در آخرين جنگ خود اشغال شد، اصطلاح و سنتي ادبي به نام «ادبيات نهضت مقاومت» زاده شد. اما در آلمان که هم آغازکننده و هم بازنده جنگ بود، ناچار به پديده‌اي به نام «ادبيات ضدجنگ» برمي‌خوريم؛ يعني وجه غالب در توصيف جنگ در اين ادبيات، بيش‌تر بازگويي تلخي‌ها و زشتي‌هاي جنگ است. حال آن‌که روس‌ها که کشورشان مورد تجاوز قرار گرفته بود، از اصطلاح «جنگ کبير ميهني» نام مي‌برند که درونمايه مسلط در ادبيات حاصل از آن، بيان رشادت‌ها و فداکاري‌هاي مردم آن کشور در برابر تجاوز دشمن است و بازگويي تلخي‌ها و زشتي‌هاي جنگ، هر چند ناديده گرفته نمي‌شود، در درجه دوم قرار مي‌گيرد. در ايران نيز کساني همچون شاهرخ تندرو صالح ادبيات داستاني پايداري را مي‌پسندند. برخي نيز همچون رضا رهگذر و اميرحسين فردي بر ادبيات داستاني دفاع مقدس تأکيد مي‌كنند و البته طيفي از پژوهشگران حوزه هنري نيز همچون عليرضا کمره‌اي ادبيات مقاومت را برگزيده‌اند. من اما معتقدم که هيچ‌يک از اين سه اصطلاح نمي‌توانند دربرگيرنده تمامي آثار داستاني ملهم از جنگ هشت‌ساله باشند؛ زيرا داستان‌هايي که نه تنها جنگ را دفاعي ندانسته و از آن به عنوان آفتي خودخواسته ـ گرچه به کنايه ـ نام برده‌اند، وجود دارند، داستان‌هايي نيز نوشته شده‌اند که از پايداري و مقاومت که سخن نگفته‌اند، هيچ، دلزدگي و يأس و آسيب‌هاي جنگ را برجسته کرده‌اند. هرچند ممکن است برخي اين دسته داستان‌ها را ادبيات ضدجنگ يا داستان‌هاي سياه بخوانند، اما اين داستان‌ها نوشته شده‌اند و بي‌شک باز هم نوشته خواهند شد؛ پس نمي‌توان هيچ‌يک از اصطلاحات سه‌گانه فوق را به کليت آثار داستاني جنگي در ايران تعميم داد. و به نظر مي‌رسد که داستان جنگ و ضدجنگ کلي‌ترين تعاريف براي معادل‌هايش در ايران باشند. اما آيا اين گفته دليل بر آن است که اصولاً داستان‌ دفاع مقدس وجود ندارد؟ خير، بدون شک نوعي داستان بومي از داستان‌هاي جنگ در ايران خلق شده است که داراي ويژگي‌هايي ا‌ست که البته دربرگيرنده تمامي داستان‌هاي جنگ در ايران نمي‌شود؛ اما مي‌توان آن را با ويژگي‌هايش بازشناخت؛ ويژگي‌هايي که براساس مطالعه آثار شاخص آن احصا شده‌اند. اين ويژگي‌ها بين آثار داستاني موسوم به دفاع مقدس مشترک‌اند، اما بدين معنا نيست که هر داستان دفاع مقدس واجد تمامي شاخصه‌ها باشد. از نگاه راقم اين سطور، مهم‌ترين ويژگي‌هاي ادبيات داستاني دفاع مقدس (منظور ويژگي‌هاي منحصر به فرد است؛ نه استفاده از عناصر داستاني که ويژگي‌هاي عمومي همه داستان‌هاست) به قرار ذيل‌اند: 1. ايدئولوژي‌گرايي 2. شعارگرايي و تبليغات‌زدگي 3. طرح شعائر ديني، خصوصاً طرح اعتقاد به امدادهاي غيبي 4. وابستگي به فضاي سياسي ـ اجتماعي دهه 60 5. تفوق حضور تيپ‌هايي چون فرمانده فداکار، رزمنده شجاع و ايثارگر و مردم حامي دفاع مقدس 6. موهبت دانستن جنگ 7. دشمن‌ستيزي محض و تمرکز بر پلشتي‌هاي وجود ايشان 8. تکيه بر حماسه‌آفريني‌هاي رزمندگان اسلام و گريز از نشان دادن زشتي‌هاي جنگ 9. ولايت‌پذيري خالصانه شخصيت‌هاي اصلي داستان 10. ارائه تصاويري بکر از ايثار و رقابت رزمندگان بر سر شهادت و انجام عمليات متهورانه پرخطر چون عبور از ميدان مين 11. اشاره به نمادهايي چون عاشورا، به عنوان پشتوانه فکري دفاع 12. ناديده گرفتن عواطف معمولي انساني به هنگام جنگ، همچون وجود پدر و مادراني که در شهادت فرزندان‌شان سرشکي نيز بر دامن نمي‌ريزند 13. تفوق نوعي فقرگرايي و زندگي درويشانه 14. مردم‌گرايي هم از بُعد زبان داستاني و هم از زاويه طرح خواسته‌هاي مردم غالباً مسلمان شيعي 15. علاقه بيش‌تر به رئاليسم و تا حد امکان پرهيز از بازي‌هاي زباني و بازي با فرم 16. سنخ‌گرايي و خصيصه‌نما بودن، چنان‌چه اغلب شخصيت‌هاي اصلي اسامي ائمه دارند و يا رزمندگان اسلام داراي خصيصه‌هاي مثبت‌اند و شخصيت‌هاي مخالف آن‌ها در نقطه مقابل قرار دارند. البته داستان‌هاي زيادي از آثار دفاع مقدس هستند که از نظر به کار بردن عناصر داستاني، بسيار خوب که نه، عالي عمل کرده‌اند، در اين‌جا نيز مراد ارزش‌گذاري اين آثار نيست و احصاي ويژگي‌هاي محتوايي داستان‌هاي دفاع مقدس نه به خاطر دفاع از آن‌ها و نه براي تخطئه آن‌هاست؛ بلکه کوششي ست در راستاي شناخت دسته‌اي مهم از داستان‌هاي جنگ. اين همه اما پايان کلام نيست، چه به نظر مي‌رسد براي گزينش اصطلاحي فراگير و جامع و مانع هنوز زمان زيادي پيش رو داريم. انتهاي پيام