رضا براهني ـ شاعر، داستان‌نويس و منتقد ادبي مقيم كانادا ـ در گفت‌و‌گويي تفصيلي كه با خبرنگار بخش ادب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا) انجام داد، به تشريح ديدگاه‌هاي امروز خود درباره‌ي وضعيت شعر، داستان و نقد ادبي در ايران، كارگاه‌هاي شعر و قصه، نوع نگاهش به جايزه‌ها و نشريه‌هاي ادبي و عملكرد آن‌ها و به‌طور كلي ارزيابي فضاي ادبيات امروز ايران پرداخت.

براهني پاسخ به پرسش مخاطب نداشتن شعر امروز را با اشاره‌ي تاريخي‌اش به وضعيت آن در دهه‌هاي 40 و 50 شروع كرد و اين‌كه آيا بي‌توجهي كه امروز درباره‌ي شعر احساس مي‌شود، تنها گريبان شعرهايي با قالب‌هاي نيمايي و آزاد را گرفته يا اين‌كه قالب‌هاي كلاسيك شعر فارسي ازجمله غزل نيز چنين وضعيتي دارند.

شعر امروز مخاطب دارد يا ندارد؛ بررسي تاريخي

به گفته‌ي رضا براهني، در اوايل دهه‌ي 40 خوانندگان شعر فارسي در حوزه‌ي شعر نو شاعراني چون نادر نادرپور، فريدون توللي، فريدون مشيري، هوشنگ ابتهاج (سايه) و فروغ فرخزاد ـ‌ با سه كتاب اولش ـ را مي‌خواندند، با نيما يوشيج و شعر احمد شاملو آشنايي جدي نداشتند و با وجود اين‌كه خود شاملو و شاعري مثل مهدي اخوان‌ ثالث تحت تاثير او شعر گفته بودند، هنوز توضيح انتقادي از شعر صورت نگرفته بود.

او علت اين امر را فقدان توضيح نظريه‌پردازي شعر نيمايي، تعريف دقيق از تجدد و توضيح انتقادي نمونه‌هاي شعري دانست و متذكر شد: توضيحي كه امثال پرويز ناتل خانلري و توللي و گاهي نادرپور از شعر مي‌دادند، خلاف جهت تجدد نيمايي بود و به طور كلي دو مجله‌ي «راهنماي كتاب» و «سخن» سنگر شعر سنتي و شعر نو غير نيمايي بودند، به‌همين دليل از آغاز دهه‌ي 40 شعر نيما و نيمايي و به دنبال آن شعر بي‌وزن اما آهنگين، مركز اصلي نشر خود را در هفته‌نامه‌ها، ماهنامه‌هاي ‌غيرسنتي و گه‌گاه تصادفي قرار داد و حتا در روزنامه‌ها و تعريف‌هاي جديد شعر و شيوه‌هاي مختلف نقد ادبي و هيجان‌هايي كه در كنار اين توضيح‌ها و تعريف‌ها دور نام‌هاي مهم شعر و شاعري به وجود آمد، زمينه را براي تلقي جديد از شعر آماده كرد.

او با يادآوري تشكيل جلسه‌هاي نقد ادبي در انجمن ايران ـ آمريكا و نيز تذكر پيشينه‌ي امر در سال‌هاي دهه‌ي 40، افزود: در جايي گفته‌ام كه چگونه در همان سال‌هاي 40 و 41 در اين انجمن، شاعران از دو نسل جلسه‌اي تشكيل دادند؛ شامل فروغ فرخزاد، مهدي اخوان ثالث، سيمين بهبهاني، نادر نادرپور، منوچهر آتشي، يدالله رؤيايي به‌همراه خودم و شايد يك يا دو نفر ديگر تا شعرهاي خود را هم به بحث بگذاريم و هم در صورت امكان از طريق كساني كه زبان انگليسي را خوب مي‌دانستند، آن‌ها را ترجمه كنيم.

وي متذكر شد: در آن زمان من و نادرپور شعر رؤيايي را معرفي كرديم. شاملو و توللي در جلسه‌ي اول حضور نداشتند و بعدها هم اين جلسه‌ها به‌كلي تعطيل شدند. در دهه‌ي 40 جنب‌وجوش جدي شاعرانه و حضور مجله‌هاي هفتگي، ماهنامه‌ها و گاهنامه‌ها و نقد ادبي جدي مي‌توانست شعر نسل جديد و شعر متجددتر نسل پيش را معرفي كند و فقط پديده‌ي پايتخت به اين مسأله كمك نرساند. شهرستان‌ها نيز سهم داشتند؛ بويژه اصفهان، مشهد، تبريز و شيراز.

زمزمه‌هاي شكل‌گيري نقد ادبي

رضا براهني مهم‌ترين اقدام به لحاظ نقد ادبي را در حوزه‌ي شعر در آن دوره، تفكيك دقيق شعر نيمايي از غيرنيمايي عنوان كرد و گفت: نقد ادبي در تثبيت شعر نيما و شاعراني كه به راستي از او متأثر بودند، مؤثر واقع شد.

به عقيده‌ي او، در نگاهي كلي دهه‌ي 40، نه تنها دهه‌ي تثبيت شعر نيما و نيمايي، بلكه دهه‌ي تثبيت شاعراني بود كه از ديدگاه ديگري غير از آن ديدگاه احساساتي و رمانتيك به شعر نگاه مي‌كردند.

اين شاعر مقيم كانادا سپس به تأثير مقاله‌اي با عنوان «نماز ميت بر جسد رمانتيسم»، كه در آن دوران و شرايط شعر آن روز نوشته است، اشاره كرد و ادامه داد: اين مقاله را در اواسط آن دهه و عليه شعر توللي و متأثران از او نوشتم و هركس بخواند، خواهد ديد كه دهه‌ي 40 كوششي جدي بود براي عقب زدن دايمي شعر خانلري، توللي و بقيه‌ي چهارپاره‌سازان آن دوره، كه با قلم‌هايشان مدام چهره‌ي نيما و نيماييان را مي‌خراشيدند.

نيما؛ نظريه‌پردازي درخشان

براهني گفت: نيما خود نظريه‌پردازي درخشان با نظريه‌هايي مفيد بود كه به هيچ وجه كافي نبود؛ بويژه كه بخش زيادي از آن تازه در همان زمان‌ها توسط زنده‌ياد سيروس طاهباز كه عمري را بر سر اين كار گذاشت، منتشر مي‌شد.

او اين‌گونه ادامه داد كه: در نتيجه شعر نيما به رغم توضيح‌هايي كه مهدي اخوان ثالث، جلال آل ‌احمد، احمد شاملو، يدالله رؤيايي، م. آزاد، و حتا به صورت ناقص نادر نادرپور، درباره‌اش ارايه مي‌دادند، هنوز به صورت جدي توضيح داده نشده بود. توضيح شعر، نقد و نظريه‌پردازي ادبي لازم داشته و دارد.

براهني همچنين با اشاره به حضور عبدالعلي دستغيب، عبدالمحمد آيتي و جليل دوستخواه در زمينه‌ي نگارش نقد ادبي در آن سال‌ها يادآور شد: مسأله‌اي كه براي اين سه نويسنده مطرح بود، بيش‌تر نقد كتاب شعر بود تا نقد خود شعر، نقد كتاب بدون آموزش ديدن جدي در نظريه‌پردازي ادبي، عملي نيست؛ بويژه زماني كه مقطع تاريخ ادبي، مقطعي باشد كه در آن بدون نظريه‌پردازي، ذهن ميان عقيده‌هاي سرريزشده از هرسو سرگردان مي‌ماند. تربيت منتقد ادبي تربيتي است در امتداد نظريه‌پردازي و نظريه‌خواني و وقتي كه نظريه وجود نداشته باشد، نظريه‌سازي بويژه در دوران پرجنب‌وجوش ادبي كه در آن معناها و فحواهاي ادبي از همه‌جا سرريز مي‌شود، حياتي است. بايد زانو زد، ياد گرفت، بد و خوب، درست يا نادرست، پر و پيمان نوشت، سليقه‌ي عوام و حتا سليقه‌ي خواص را به چالش طلبيد، از هر طرف بد و بي‌راه شنيد، اما به‌دليل شيفتگي در جهت يادگيري و ياد دادن، از هيچ آدم به‌ظاهر معروف، گنده، نام‌آور محبوب و گستاخ و پرطرفدار و پررو هرگز نهراسيد و حتا در برابر كساني كه صف مي‌كشيدند و هزار جور هم بد و بي‌راه مي‌گفتند، يك‌تنه ايستاد، تنها به‌دليل اين‌كه فقط يك گستاخي در جهان ضروري است و تجلي آن نوعي معرفت است و آن گستاخي و شجاعت يادگيري و ايمان مطلق به ارايه‌ي يادگرفته‌ها به تشنگاني است كه اصطلاحات و زبان‌هاي خودماني دستمالي‌شده‌ي چاپي و قلابي‌شده‌ي ادبي يا برج‌ عاج‌نشيني‌هاي بزدلانه در چارچوب ايديولوژي‌هاي كليشه‌يي به‌ظاهر انسان‌دوستانه، هم متعلق به قرون گذشته و خودي و هم‌عصر به ظاهر جديد، دمار از روزگارشان درآورده بود و درمي‌آورد.

او يادآور شد: در برابر عظمت شعر فارسي كه متأسفانه جز در عروض و بديع قراردادي هيچ‌گونه معيار درستي براي ارزش‌گذاري آن وجود نداشت، ارايه‌ي نظريه دل شير مي‌خواست كه گاهي از ديدگاه صف‌كشيدگان كنار گود به‌نوعي، تنه به نافهمي مي‌زد. نظريه‌ي ادبي اصطلاح مي‌خواست و آن اصطلاح تداوم توليد مي‌خواست. يعني نمي‌شد يك مقاله امروز نوشت و يك مقاله شش ماه بعد. توليد پي در پي علاوه بر قرائت مداوم تئوري و زبان تئوري نيازمند انصراف از هرگونه انحراف در مسير راه، به‌سبب حملات آدم‌هاي مغرض يا نادان بود و نيز نيازمند توان پاسخگويي به كساني كه يا به‌سبب به خطر افتادن هويت ادبي‌شان به نزاع برمي‌خاستند يا به‌علت تنبلي ذهن‌شان قدرت يادگيري نداشتند و ترجيح مي‌دادند فقط طعنه بزنند و از ديگران هم بطلبند كه آن‌ها هم طعنه بزنند.

«شعر گفتن نوعي شهادت است؛ نقد نوشتن هم»

براهني در ادامه به گفته‌اي از نيما اشاره كرد و گفت: نيما گفته بود شعر گفتن نوعي شهادت است. اي كاش او در دهه‌ي 40 شمسي زنده مي‌شد و مي‌ديد كه نقد شعر نوشتن و نظريه‌پردازي شعري هم عين شهادت است. وقتي معيار سنجش وجود نداشته باشد، وقتي كه جوهر يك چيز از جوهر چيز ديگري تفكيك و تجزيه نشده باشد، وقتي كه هويت و ماهيت اثر، زبان، اجزا، كل‌ها، عادت‌ها و عادت‌زدايي‌ها در حوزه‌ي ادبيات و هنرها به دقيق‌ترين صورت توضيح داده نشده باشند، شعر به سياهه‌ي ارايه‌شده به كوران تبديل مي‌شود؛ تا هر كسي از ظن خود حرفي براي خالي نماندن عريضه زده باشد. يعني نقد ادبي بايد تكنيكي مساوي تكنيك ادبي اثر درست و حسابي داشته باشد؛ تا جرأت نگريستن در اثر را داشته باشد.

او دو امر را براي شاعر و منتقد ضروري دانست و افزود: هر دو، بايد دانشي معاصر با پيشرفت پديده‌هاي شعر و نقد در عصر خود داشته باشند و در عصر ما معاصر بودن سه شرط دارد و آن، دانستن اين‌كه شعر يا نقد ادبي در ايران و در دنيا در هر عصر خاص، كه در اين‌جا عصر معاصر ماست، در چه وضعي قرار دارند. ديگري، آگاهي از اين‌كه تركيبي كه اين دو پيدا كرده‌اند يا پيدا مي‌كنند، چگونه صورت گرفته يا صورت مي‌گيرد. در حوزه‌ي شعر اگر كار مي‌كنيم، بايد بدانيم كه بخش اعظم نثر گذشته گاهي شعرتر از بخش‌هاي عظيمي از شعر گذشته است. بخش اعظم نثر جهان معاصر كه در اين‌جا منظور غرب است، به‌مراتب بهتر از شعر آن است. در ميان اين ماجرا، بايد ذهن را باز كرد، ياد گرفت و ياد داد.

ادبيات در دانشگاه‌ها و دانشكده‌ها

بخش ديگري از اين گفت‌وگو به صحبت درباره‌ي عملكرد دانشكده‌هاي ادبيات و تأثير نوع برخوردشان بر اين مقوله اختصاص يافت.

به‌عقيده‌ي رضا براهني، دانشگاه‌هاي ما در رشته‌ي ادبيات فارسي، نه در گذشته به اين امر وقوف داشته‌اند و نه حالا وقوف دارند. ما از روي محصولي كه آن‌ها تحويل داده‌اند، قضاوت مي‌كنيم. مدرسان دانشگاهي ادبيات فارسي، نه در شمار شاعران خوب بوده‌اند و نه در شمار ناقدان خوب. همه خارج از حوزه‌ي ادبيات فارسي دانشگاهي، شاعر، رمان‌نويس و منتقد شده‌اند. شبح مهيب ترس‌زدايي‌نشده‌ي ادبيات كلاسيك فارسي به كارخانه‌ي سنت، معنا و حافظه تبديل شده است. تعدادي طوطي دكتري به‌دست داريم كه هيچ‌كدام‌شان نه يك بيت مثل حافظ گفته‌اند و نه يك سطر مثل سطر درخشاني از نيما و نه دردي از نوع درد فرخزاد را بيان كرده‌اند.

وي سپس به توضيح شرايط شكل‌گيري نقد ادبي جديد در ايران پرداخت و افزود: ادب فارسي جديد ايران در نظم و نثر و نقد ادبي در خارج از حصار آهنين تدريس ادب فارسي در دانشگاه شكل گرفته است. نقد ادبي توضيح معناي اثر، تعليقات، كليات زبان‌شناسي يا بيان مراجع نيست؛ اين‌ها ممكن است براي يادگيري برخي چيزها وسيله باشند، اما چرا، يك اثر به آن صورت به‌صورت اثر وجود دارد؛ نه به ذهن بديع‌الزمان فروزانفر رسيده و نه به ذهن شاگردانش يا شاگردان شاگردانش. اما زحمت فروزانفر زماني ارزش دارد كه نقد ادبي كه جهان‌بيني‌اي قدرتمندتر از جهان‌بيني فروزانفر لازم دارد، بيايد و اثر را به‌صورت اثر، به صورت پديده‌ي اثر به‌سوي نقد جدي آن پرواز دهد.

براهني متذكر شد: هستي‌شناسي ادبي‌مان را دانشگاه‌هاي ما معطل گذاشته‌اند. تدريسي از اين دست، نان حرام خوردن است. مسأله اين نيست كه نيماشناس، هدايت‌شناس و فرخزادشناس در دانشگاه‌ها نداريم؛ مسأله اين است كه ما فردوسي‌شناس‏، مولوي‌شناس، حافظ شناس و حلاج‌شناس هم نداريم. ما ويراستارهاي ادبي را با ادبيات‌شناس‌ها عوضي گرفته‌ايم. ما آن محقق‎، منتقد و نويسنده‌ي پس از ويرايش ويراستار را نداريم.

او در تكميل گفته‌هايش به خبرنگار خبرگزاري دانشجويان ايران گفت: ما ويرايش را با نقد خلاق در تدريس ادبيات سنتي با نقد واقعي ادبيات در دانشگاه‌ها عوضي گرفته‌ايم. ادب دانشگاهي ما هنوز يك غزل حافظ ، يك قصه‌ي مثنوي مولوي، پنج صفحه از روزبهان بقلي شيرازي، ده مكتوب از مكتوبات عين‌القضات و پنج اسطوره از اسطوره‌هاي منقول از حلاج را با روايت نقد ادبي قرائت نكرده است. به همين دليل، به‌صراحت مي‌گويم كه «طلا در مس» و «قصه‌نويسي»، در اواسط دهه‌ي 40، دو تير به‌سوي تاريكي بودند. هما‌ن‌طور كه «تاريخ مذكر» تيري به‌سوي تاريكي بود؛ به‌دور از سلطنت استشراق غرب‌زده‌ي حاكم بر «راهنماي كتاب» و كمي از آن متعادل‌ترش بر مجله‌ي «سخن». به‌رغم مترجمان دريادلي كه جدا از اشتغال در «سخن» با تجربه‌هاي درخشان‌شان در كنار ساير مترجمان برجسته، شادي شورانگيز ادبيات جهاني را به‌سوي ايران سرازير كردند، اما ادبيات جدي ايران هم آن چيزي كه از نيما سرچشمه گرفت و هم آن چيزي كه بر دوش صادق هدايت و صادق چوپك بلند شد و يا با سيمين دانشور، جلال آل احمد، ابراهيم گلستان، بهرام صادقي و ديگران رواج پيدا كرد و به نسل ما در دهه‌ي 40 رسيد و دو سه نسل با هم را از احمد شاملو، فروغ فرخزاد، مهدي اخوان ثالث، منوچهر آتشي، يدالله رؤيايي، منوچهر نيستاني، احمد محمود، محمود مشرف تهراني، هوشنگ گلشيري، غلامحسين ساعدي، محمود دولت‌آبادي، بهمن شعله‌ور و يك ‌دو جين آدم لايق ديگر تا مقطع انقلاب كنار هم قرار داد، به‌ندرت به «راهنماي كتاب» و «سخن» و مجله‌هاي رسمي راه پيدا كردند.

او گفت: ادبيات واقعي ايران در عصر ما ادبيات غيررسمي آن بود؛ هفته‌نامه‌ها، ماهنامه‌ها، جنگ‌هاي تهراني و شهرستاني، روزنامه‌هايي كه در طول هفته فقط يك‌بار ادبيات چاپ مي‌كردند، كتاب‌هايي كه مدام سانسور مي‌شدند، شعرهايي كه دهان به دهان مي‌گشتند و قصه‌هايي كه صورت نقد به خود نمي‌ديدند و كتابچه‌هايي كه بيش‌تر به‌صورت دفترهاي خصوصي رد و بدل مي‌شدند و در همان دعواهاي ادبي كه گاهي تا حد يخه‌گيري و بددهني تنزل پيدا مي‌كردند، دوست و دشمن ‌بازي‌ها و بعد در كنار هم جمع شدن و ساختن تشكيلاتي مثل كانون نويسندگان، سكوت نكردن‌ها، و در همه‌ي احوال به‌دنبال اعتبار معيارهاي درست ادبي بودن‌ها و دفتر و دستك درست كردن‌ها، «كتاب هفته»، «كتاب ماه»، «جنگ جگن»، «انديشه و هنر»، «انتقاد كتاب»، «جهان نو»، «آرش»، «آناهيتا»، «فردوسي» و ده‌ها نشريه‌ي ديگر كه در آن‌ها ادبيات قطعه‌قطعه مي‌شد بين صفحه‌هاي به‌ظاهر بي‌اعتبار، كه بعدها معلوم شد تنها چيزهاي معتبر و باارزش آن دوره بودند كه از سينه‌ي شخص شخيص نويسنده يا شاعر، نمايش‌نامه‌نويس و منتقد، فواره زده‌اند. در چنين فضايي، نقد ادبي جديد ايران پا به عرصه‌ي وجود گذاشت.

براهني عنوان كرد: ديگران نبايد گمان كنند كه به قلم كسي چون من اين امر صورت گرفت، بلكه به قلم خيل عظيمي از صاحبان قلم در اين عرصه‌ي غيررسمي تا رسيديم به انقلاب و آمديم اين طرف.

بحران شعر امروز

براهني در بخش ديگري از اين گفت‌وگو در پاسخ به مسأله‌ي بحران شعر امروز گفت: من از همان اوايل دهه‌ي 60 نكته‌اي را مطرح كردم تحت عنوان بحران رهبري ادبيات در ايران كه خودبه‌خود، شامل حال شعر هم مي‌شد. اين حرف در ابتدا با سوء تفاهم روبه‌رو شد، اما پس از مدتي و پس از توضيح‌هاي مفصل در روزنامه‌ها و مجله‌هاي مختلف، بالأخره روشن شد كه نمي‌توان موضوع را از خود پديده‌ي ادبي و هنري به وجود و حضور آدم‌هاي معروف ادبي تقليل داد.

او خاطرنشان كرد: زمينه‌ي اين بحران از پيش وجود داشت؛ اما در آن زمان شدت و حدت بيش‌تري پيدا كرد و درواقع انقلاب با پيش كشيدن يك عنصر غالب از عناصر مختلف ادبي، اولويت‌هاي ادبي را جابه‌جا كرد. زمان، عامل زمان، كه روي‌هم پيش از انقلاب به‌صورت ايستا بود، ناگهان حالتي بسيار پويا پيدا كرد، درنتيجه راه به‌سوي خلق مدرن‌ترين و پست‌مدرن‌ترين آثار، تصوري سيال از زمان، روايت را شكل مي‌دهد. صورت غالب ادبيات ايران به‌رغم وجود آثار بزرگ روايي مثل «شاهنامه»ي فردوسي، «خمسه‌»ي نظامي، «مثنوي» مولوي و ساير آثار كهن در گذشته و «بوف كور»، «سنگ صبور» و چندين كتاب خوب ديگر، هنوز بر گذشت زمان و تحول براساس گذشت زمان و دروني شدن زمان در روايت و تبديل كردن روايت به وجه غالب ادبي، وقوف واقعي و عملي پيدا نكرده بود. حركتي خيلي قوي در تاريخ ضرورت داشت و اين ماهيت حركت نيز در رد و قبول آن هم مطرح نيست كه اين حس زمان‌يابي به جلو بپرد و وجه غالب شعر جايش را به وجه غالب ديگر، يعني قصه‌ي كوتاه و رمان بدهد. كافي است تعداد رمان‌هايي را كه از زمان مشروطيت تا 1357 نوشته شده با تعداد رمان‌هايي كه در طول اين 25 سال گذشته نوشته شده، مقايسه كنيد تا بدانيد كه انقلاب به‌عنوان يك حركت اجتماعي، جنگ به‌عنوان حركت اجتماعي ـ تاريخي، حسي از زمان كه تحول فرقي نمي‌كند از چه نوع به‌وجود مي‌آورد، نيازمند اولويت يافتن قالبي بود كه وجود داشت، ولي اولويت نداشت.

وي افزود: در چنين وضعي اگر بپرسيد بر شعر چه اتفاقي افتاد، بايد بگويم درست است كه هم رمان و هم شعر در زبان اتفاق مي‌افتند، اما خط فارقي بين دو زبان وجود دارد. درست است كه زبان به نسبت اثر مدام خود را به رخ مي‌كشد، اما در همان زبان به‌نسبت واقعه‌ي شخصيت، جابه‌جا شدن ذهن راوي ـ راوي در مقام نويسنده و شخصيت ـ دگرگون مي‌شود. اما در شعر روي‌هم روايت در پشت سر مي‌ماند و انگار زبان خود را به رخ مي‌كشد. وقتي كه زبان خود را به رخ مي‌كشد، ارجاع به واقعيت معطل مي‌ماند و اين‌طور به نظر مي‌رسد كه واقعيت خود زبان منبع ارجاع زبان شعر است. يعني بحراني كه در شعر پيش آمد، اين بود كه در شعر نو از نوع نيمايي، شاملويي يا فرخزادي، به‌رغم حضور بيان شعري، شعر موقعيتي را بيان مي‌كرد كه بيش‌تر با معناي شعر سروكار داشت و گاهي معنا طوري واضح بود كه انگار شاعر فقط آن معنا را به زباني مطلوب كه عادتا زبان شعر ناميده مي‌شد و روي‌هم زبان زيبايي بود، بيان مي‌كرد. ولي شاعر به‌رغم اين‌كه به‌نظر مي‌رسيد نمي‌داند شعر از كجا مي‌آيد، لااقل درباره احمد شاملو مي‌دانستيم كه شعر از اجتماع مي‌آيد و به‌طرف اجتماع مي‌رود يا از عاشق مي‌آيد، به‌طرف جنون مي‌رود و از اين نظر فرق بين مفهوم اجتماعي و شعر اجتماعي، كلمات عاشقانه و شعر عاشقانه در اين بود كه در شعر مربوط به اين قبيل مقولات، به‌رغم زيبايي زبان، زيبايي در خدمت بيان چيزهايي بود كه همگان به آن مي‌انديشيدند و هركسي به‌اصطلاح از ظن خود يارش مي‌شده است.

براهني يادآور شد: بعدها آن‌هايي كه تبحر نيما، شاملو و فرخزاد را در تركيب آن عواطف و انديشه‌ها با آن مفاهيم و احساسات نداشتند، بيان ساده‌ي آن مفاهيم و احساسات را شعر تلقي كردند. در اين حوزه‌ها، مقلدها و پيروهاي ساده‌انديش اين سه شاعر مهم و چند شاعر مهم ديگر، مثلا اخوان، آزاد، آتشي و رؤيايي، گمان كردند كه اگر عقايد، مرام‌ها، احساس‌ها و انديشه‌ها را بيان كنند، ديگر همه چيز بيان شده و شعر گفته شده است. اين وضع، هم در حوزه‌ي شعر موزون پيش آمد و هم در حوزه‌ي شعر بي‌وزن. پس در شعر بعد از انقلاب، يك جدايي با شعر قراردادي جديد پيدا شده است. شعر نيما فرمي پيچيده دارد و اين فرم پيچيده ناشي از ذهن پيچيده‌ي اوست. هر شعر جداگانه يك حادثه است. حادثه‌اي در پيچيدگي و رسوخ بيان در مفهوم و عاطفه و تصوير و غيره، انگار همه با هم اتفاق افتاده است.

وي سپس به نمونه‌اي اشاره كرد و ادامه داد: مصراعي مثل «هم از اين‌روست نمي‌بيند اگر گمشده‌اي راهش را» از نيما، نمونه‌ي آن پيچيدگي و پيچش است، اما شعر قابل ارجاع به حالتي اجتماعي و طبيعي در معناست، گرچه وقتي كه معناي عريان را گفتيم‎، اگر به سوي اصل مصراع برنگرديم، شعر را باخته‌ايم.

حالا اگر كسي به سادگي بگويد «من گم شده‌ام، راهم را نمي‌بينم»، ما حاضر نمي‌شويم به آن شعر بگوييم. اگر يكي از نظر بيان مفاهيم كمي زرنگي به خرج بدهد و بگويد غربي‌ها هم همين‌طور مي‌گويند كه من مي‌گويم‏، صدسال هم عمر كند، باز شعر خوب نخواهد گفت و بايد برگردد و به شعر گذشته‌ي خودش نگاه كند، كه گفته و خوب هم گفته است.

براهني سپس به مساله‌ي اجرا در شعر رسيد و گفت: اجرا در هر شعري اساس است. ولي شعر پيشرفت كرده است، و پيشرفت شعر هميشه در اين است كه از نظر اجرا در زبان چه دستاوردي كسب كرده است. مفاهيم شعر حافظ قابل ترجمه به شعر عطار، خواجو و سعدي است‏، اما شعرش با شعر آن‌ها فرق دارد. شما نمي‌توانيد روي دست حافظ بلند شويد. حافظ از نظر زبان روي دست آن‌ها بلند شده است و من اگر با هزار حرف آن فلسفه‌خوان اصفهاني مخالف باشم، اما با اين حرفش كاملا موافقم كه تقليد سايه از حافظ كاملا با شكست مواجه شده است. غزل گفتن پس از حافظ و در شيوه‌ي او فقط يك شوخي عاطفي است.

ادامه دارد...