محمود كيانوش تقريبا 30 سال است كه خارج از ايران به سر مي‌برد. او را با عنوان "پدر شعر كودك" نيز مي‌شناسند، ولي پيش از آن‌كه پدر شعر كودك در ايران باشد، شاعر، داستان‌نويس و منتقد ادبي براي بزرگسالان است.
كيانوش متولد 12 شهريور 1313 در مشهد است و تحصيلات دانشگاهي را تا مقطع ليسانس در رشته زبان و ادبيات انگليسي در دانشگاه تهران گذرانده، از سال 1354 تا كنون هم در خارج از كشور ساكن است.
از وي تا به حال بيش از 47 عنوان كتاب منتشر شده كه برخي از آن‌ها عبارت‌اند از: شعر: «شکوفه حيرت»، «ساده و غمناک»، «ماه و ماهي در چشمه باد»، «قصيده‌اي براي همه»، «آب‌هاي خسته»، «خرخاکي‌ها، يونجه‌ها و کلاغ‌ها»، «ناگهان انسان و زمينش» و «از پرنده‌ها و انسان»، داستان: «در آن‌جا هيچ کس نبود»، «مرد گرفتار»، «غصه‌اي و قصه‌اي»، «و بلا آمد و شفا آمد»، «حرف و سکوت»، «برف و خون»، «غواص و ماهي»، «در آفاق نفس» و «در طاس لغزنده»، نقد ادبي: «بررسي شعر و نثر فارسي معاصر»، «شعر فارسي در غربت»، «زن و عشق در دنياي صادق هدايت و نقدي تحليلي و تطبيقي بر بوف کور» و «نظم، فضيلت و زيبايي» (تاملاتي در فلسفه هنر و ادبيات)، ترجمه: «به خداي ناشناخته» (جان اشتان بک)، «زني که گريخت» ( دي. اچ. لارنس)، «مالون مي‌ميرد» (ساموئل بکت)، «سير روز در شب» (يوجين اونيل) و «جلاد» (پرلاگر کوئيست).

اين شاعر و مترجم مقيم لندن در گفت‌وگويي تفصيلي با خبرنگار خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، به بيان ديدگاه‌هايش درباره‌ي موضوع‌هايي كه اين سال‌ها ادبيات، شعر و ترجمه‌ي ايران با آن‌ها روبه‌رو بوده است، پرداخت.

كيانوش در اين گفت‌وگو در پاسخ به پرسشي درباره‌ي مخاطب نداشتن شعر امروز كه اين روزها اغلب بحث جمع‌هاي ادبي در ايران قرار گرفته است و اظهار نظرهاي درباره آن، بحران در شعر امروز و فاصله گرفتن مردم از آن و تفكيك اين مساله در قالب‌هاي كهن و امروزي، عنوان‌هاي مختلفي همچون پست‌مدرن، ظرفيت قالب‌هاي کلاسيکي مثل غزل و رباعي و اين‌كه مشکلي اگر هست، آن را بيش‌تر از شعر امروز مي‌داند يا از شاعران، توضيح داد: اگر منظور از مخاطب نداشتن شعر امروز اين باشد که کتاب‌هاي شعر با تيراژ کم منتشر مي‌شوند، اما باز هم از جانب مردم استقبال نمي‌شوند، بايد ديد که ما از شعر به معناي جهاني آن چه انتظاري داريم.

او به اين موضوع اشاره كرد كه شعر در کشورهاي مختاف جهان به يک اندازه دوستدار يا خواهان ندارد و ادامه داد: مثلا در اروپا روس‌ها بيش از ساير ملت‌ها به شعر علاقه دارند؛ اما شايد اکنون، با تحولاتي که در جامعه‌ي آن‌ها روي داده است، حد اين علاقه هم تغيير کرده باشد. تا همين چند دهه‌ي پيش، وقتي که کتابي جديد از «يوگني يفتوشنکو» يا «آندره يي وزنسنسکي» درمي‌آمد، صدهاهزار نسخه‌ي آن در عرض يکي دو هفته به فروش مي‌رسيد. پيش از اين دو شاعر، «ولاديمير ماياکوفسکي» شاعر انقلاب بود و صدايش هماهنگ با صداي لنين در دل و ذهن مردم روسيه نفوذ مي‌کرد.

كيانوش سپس با اشاره به جامعه‌ي ايراني گفت: شايد در ايران هم مردم با شعر بيش از نوع‌هاي ديگر ادبي پيوند داشته‌اند و دارند و مخصوصا از انقلاب مشروطيت تا به امروز، شعر وظيفه‌اي بيرون از حيطه‌ي هنر و ادبيات برعهده داشته و اين خود يکي از مهم‌ترين عامل‌هاي آشفتگي موقعيت شعر در ايران بوده است. مثلا شاعري که تا پيش از انقلاب شعرهاي عاشقانه مي‌گفت و احساسات عاشقانه را با آزادي بيش‌تر و با تصويرهايي تازه‌تر در شعرهايش بيان مي‌کرد، بعد از انقلاب نمي‌توانست با اين‌گونه شعرها همان خوانندگان را داشته باشد، چون حالا نياز خوانندگانش تغيير کرده بود و او بايد به اين نياز پاسخ مي‌داد. براي پاسخ دادن به اين نياز، شاعر در موقعيت جديد، مضمون‌هاي اجتماعي و سياسي و انتقادي را جانشين مضمون‌هاي عاشقانه مي‌کند و جمعي وسيع‌تر از خوانندگان پيشين را به شعر خود جلب مي‌کند.

او معتقد است: بسياري از شاعران در 60 سال اخير، از شعر، چهره‌هايي به مردم نشان داده‌اند و در مردم از شعر انتظارهايي پديد آورده‌اند که با فرهنگ شعر در مقام يک «هنر کلامي» هماهنگي ندارد. شعر نمي‌تواند در کنار وظيفه‌ي خود، وظيفه‌ي «ژورناليسم متعهد» را هم برعهده بگيرد. شعر همه‌ي آفاق آگاهي انسان را دربر مي‌گيرد، اما اين آگاهي که در لحظه‌اي خاص به کشفي مي‌انجامد که در ذهن شاعر نمود يک شعر پيدا مي‌کند، تجزيه‌پذير نيست؛ دريافتي است از انسان در برخورد جهان درون و بيرون، برخوردي که بر زمينه‌ي مجموع شناخت‌ها و آگاهي‌هايي که شاعر از خود، از جامعه‌ي خود، از تاريخ و فرهنگ جامعه‌ي خود، از زمان خود، و از انسان در حرکت تاريخ دارد، پيش‌ مي‌آيد. بنابراين «سياست» هم مثل همه‌ي امور انساني ديگر مي‌تواند در حد خود و به جاي خود در يک شعر نمودي داشته باشد، اما اگر چنين شعري نتواند به اندازه‌ي يک مقاله‌ي سياسي، که با هنرمايه‌هاي فني و بياني به يک «شبه شعر» تبديل شده است، مخاطب پيدا کند، بايد گفت که تقصير از شعر نيست؛ از مخاطبان است که از شعر انتظاري دوگانه دارند، هم مقاله‌ي سياسي مي‌خواهند، هم شعر، و هر دو را با هم يک‌جا و در هم مي‌خواهند، و نيز بخشي از تقصير از شاعري است که شناخت خود از شعر را گم کرده است و استقبالي را که خوانندگانش از «شبه شعر» او کرده‌اند، گواه شاعري خود گرفته است. ضمنا اين استقبال هم دوره‌اي دارد و پس از چندي، با بروز تکرار و يکنواختي در «شبه شعر»، از شور مي‌افتد و «شبه شعرساز» را ناخرسند مي‌کند و به تلاش وامي‌دارد تا به تغيير در نياز ادواري خوانندگانش پي ببرد و کار خود را با اين ‌نياز هماهنگ کند.

كيانوش در توضيح بخش ديگري از اين موضوع خاطرنشان كرد: ازسويي ديگر، در برابر اين «ژورناليسم متعهد» در قالب «شبه شعر»، شاعراني هستند که به تصور خود شعر را از «تعهد اجتماعي» جدا و رها مي‌دانند و آن را در مقام «هنر» از حيطه‌ي «پسند مردم» بيرون مي‌گذارند. اين‌ها مخاطب خود را در ميان طبقه‌ي متوسط پيدا مي‌کنند، مخاطباني که با برخورداري از رفاه طبقاتي، تحصيل‌کرده‌اند، کتاب مي‌خوانند، مجله‌هاي ادبي و فرهنگي مي‌خوانند، موسيقي گوش مي‌کنند، فيلم مي‌بينند، اما اهل مطالعه و تحقيق و تفکر و تأمل نيستند. نويسندگان و مترجمان اين کارها را به نيابت آن‌ها انجام مي دهند و چون نگرش و بينش و منشي از خود ندارند، هر چه را که اين ستايندگان «هنر وال استريت» براي آن‌ها فراهم آورند، وحي منزل ازعرش «هنر جهاني» مي‌پندارند. اين طبقه در جامعه‌هايي که رشد فرهنگي به‌هنگام و به‌کردار نداشته‌اند، به لحاظ بعضي از خصوصيت‌ها در طبقه‌ي متوسط جاي مي‌گيرند، اما سازنده‌ي «بورژوازي» اين جامعه‌ها نيستند. فقط اداي طبقه‌ي بورژوا را درمي‌آورند. به اين طبقه مي‌توانيم بگوييم «شبه بورژوازي». در جامعه‌هاي اروپايي يا غربي هم هميشه اين «شبه بورژوازي» وجود داشته است و حضور آن در بعضي دوره‌ها نمايان‌تر از دوره‌هاي ديگر بوده است، و در دوره هايي که حضورش نمايان‌تر بوده است، به تناسب تنگي آفاق ذهن و بي‌عمقي تفکر و تأمل، به بازار شبه شاعران، شبه هنرمندان، شبه نويسندگان، شبه فيلسوفان، و شبه منتقدان رونق داده است.

توضيح او در اين‌باره، اين‌گونه ادامه يافت: بورژوازي که معمولا به معني طبقه‌ي متوسط بر زبان‌ها مي‌آيد، از يک‌طرف نظر به طبقه‌ي آريستوکرات يا اعيان و اشراف دارد که دلش مي‌خواهد اعتبار و امتيازات آن طبقه را داشته باشد، اما البته با حفظ بينش فرهنگي خود که به آن مباهات مي‌کند؛ و از طرف ديگر به توده‌ي مردم نظر دارد، چون خود را نگاهبان و راهنما و خرد مردم و شکل‌دهنده‌ي سرنوشت آن‌ها مي‌داند. اگر اين طبقه در جامعه فرصتي پيدا کرده باشد که چند نسلي آرمان‌هاي خود را دنبال کند و بکوشد که حقانيت و صداقتِ باورها و ادعاهايش را بر خود و توده‌ي مردم ثابت کند، مي‌توانيم بگوييم که اصالتي پيدا کرده است. اما در موقعيتي که طبقه‌ي متوسط ترکيبي از خانواده‌هايي باشد که در دوره‌هايي کوتاه، در حد يک نسل، با بهره‌گيري از فرصتي که آشفتگي نظام اجتماعي پيش مي‌آورد، خود را به امکانات مالي و موقعيت‌هاي اجتماعي طبقه‌ي متوسط برسانند، به چشم ظاهربين خود مي‌بينند که بايد در حيطه‌ي فرهنگي از رفتار طبقه‌ي بورژوازي جامعه‌هاي پيشرفته تقليد کنند. بديهي است که «تقليد»، بدون داشتن ذهنيتي پرورده و شناختي درست از امور انساني، مصداق حکايت «قرد» است در تقليد از رفتار حرفه‌يي «نجار».

صاحب كتاب‌هايي همچون «شبستان»، «ساده و غمناك»، «شكوفه‌ي حيرت» و «شباويز» اضافه كرد: شايد در جهان هيچ ملتي به اندازه‌ي ملت فرانسه پذيراي نوآوري در هنر و ادبيات نباشد. گرترود استين (Gertrude Stein) - داستان‌نويس، شاعر و منتقد آمريکايي - که در پرورش سبک خود از نظريه‌هاي روانشناختي ويليام جيمز و نقاشي مدرن فرانسه تأثير پذيرفته بود و کلمه‌ها را به اعتبار تداعي‌ها و صداي آن‌ها به‌کار مي‌برد، نه براي معناي اصلي آن‌ها، خانه‌اش در پاريس، در دهه‌ي 1920، محفل هنرمنداني مثل پيکاسو، هانري ماتيس و براک بود، و آمريکايي‌هايي که به زيارت پاريس - معبد مدرنيت در جهان - مي‌شتافتند، از آن جمله ارنست همينگوي، براي کسب فيض يک‌راست به خانه‌ي او مي‌رفتند. جيمز جويس (James Joyce) ايرلندي که در شمار بزرگ‌ترين شخصيت‌هاي ادبي قرن بيستم شناخته شده است و سبک او، مخصوصا در استفاده‌ي زياد از تک‌گويي دروني و تداعي معاني، در بسياري از نويسندگان جهان تأثير عميق داشته است، رمان معروفش «اوليسه» (Ulysses) را اولين‌بار در سال 1922 در پاريس چاپ و منتشر کرد. ايرلند يا به طور کلي بريتانيا جاي عرضه‌ي انديشه‌ها و نوآوري‌هاي بياني او نبود. ساموئل بکت (amuel Beckett) - برنده‌ي جايزه‌ي ادبي نوبل و دوست نزديک جيمز جويس -، که در شمار معروف‌ترين نويسندگان «تئاتر پوچي» (Absurd) است، در فرانسه زندگي مي‌کرد و بيش‌تر نمايشنامه‌ها و رمان‌هايش را اول به زبان فرانسوي مي‌نوشت و منتشر مي‌کرد و بعد خودش آن‌ها را به زبان انگليسي برمي‌گرداند. پابلو پيکاسو که با ژرژ براک (George Braque) - نقاش فرانسوي - مکتب کوبيسم را بنياد گذاشت، اولين نمايشگاهش را در سال 1901 در پاريس برپا کرد و سه سال بعد ترک وطن کرد و در فرانسه ماندگار شد.

كيانوش كه در پاسخ به اين پرسش به بررسي نمونه‌هايي در جامعه‌هاي اروپايي و آمريكايي نيز پرداخت، همچنين يادآور شد: اما پذيرش نوآوري‌ها به معناي صادر کردن سند اصالت و ماندگاري همه‌ي آن‌ها نيست. طبقه‌ي بورژوا هر چيز نوآورده‌ي شهرت‌يافته را مي‌پذيرد تا بگويد که نوگراست و نوآوري‌ها را مي‌فهمد. مثلا به پابلو پيکاسو که نه، حتا به جکسون پولاک (Jackson Pollock) - نقاش آمريکايي - که بوم را بر کف کارگاه پهن مي‌کرد و رنگ‌هاي گوناگون را با قلم‌موهاي بزرگ بر آن مي‌پاشيد، مي‌ترسيد که بگويد: «آقا جان، اين نقاشي نيست، هنر نيست، شارلاتان‌بازي است. دکانت را جمع کن. ما گول اين اداها را نمي‌خوريم!». مي‌ترسيد اگر چنين حرفي بزند، ديگران که همان افراد طبقه‌ي خودش باشند، به او وصله‌ي ناداني بچسبانند. حتا براي اثبات بلندي فهم خود يک تابلو از همين رنگ‌هاي بر بوم پاشيده و «آبستره» نام‌گرفته را به چندين ميليون دلار مي‌خرد! نه چنين نيست. بورژوا، و مخصوصا شبه بورژوا که از فرهيختگي محروم مانده است، اما اداي فرهيختگان را درمي‌آورد، در همه جا بازار هنرمندان درمانده‌ي شهرت‌طلب و شارلاتان را گرم نگاه مي‌دارد. پس نوآوري در حيطه‌ي شعر پديده‌اي است ادواري و در هيچ جاي جهان تازگي ندارد.

كيانوش سپس به توضيح اين مطلب در جامعه‌ي ايراني پرداخت و گفت: شعر فارسي از زمان رودکي تا به امروز، دوره به دوره، با معنويت و هنر شاعراني، نسبت به دروه‌ي پيش از آن‌ها نو شده است، و هر نوآور صاحب هنري اين را مي‌دانسته است که «نو» به آساني نمي‌تواند جاي «کهنه» را بگيرد و زمان مي‌خواهد تا مردم عادت بشکنند و با نو خو بگيرند. در هر دوره، بعد از نوآوران، مقلدان به صحنه مي‌آيند و کار تقليد را به ابتذال مي‌کشانند تا نوآوران ديگري پيدا شوند و به ابتذال پايان دهند.

به اعتقاد محمود كيانوش، در فرانسه - که ما ديرگاهي است از فرهنگ و ادبيات آن بيش از فرهنگ و ادبيات ملت‌هاي غربي ديگر تقليد مي‌کرده‌ايم - زمينه‌ي رماتيسيسم در دهه‌هاي 1830 و 1840 واکنشي بود در برابر نئو کلاسيسيسم، يعني توجه بيش از حد نئو کلاسيسيست‌ها بر ارزش‌هاي سنتي کلاسيک؛ نهضت شعري پارناسي (Parnassian Movement) در فاصله‌ي سال‌هاي 1860 و 1880 واکنشي بود در برابر افراط در احساسات‌گرايي و درون‌نگري رمانتيسيست‌ها؛ سمبوليسم واکنشي بود در برابر واقعيت‌گرايي و جهان‌بيني مادي پارناسي‌ها؛ تا آن‌که تحولات وسيع علمي، صنعتي، اقتصادي در جهان غرب و بروز جنگ اول جهاني فضايي به‌وجود آورد که نسل‌هاي جوان روشنفکر و آرمان جوي را به ترديد در حقانيت ارزش‌هاي فکري، فلسفي، اجتماعي، اخلاقي و ادبي زمان خود واداشت و به ستيز با اين ارزش‌ها برانگيخت، يعني آن‌ها را انقلابي کرد. بديهي است که انقلاب با سلاح‌هايي مي‌آيد که «وضع موجود» را خراب کند و معمولا برنامه‌اي هم براي ساختن «وضع جديد» ندارد. در سال 1916، دو سال بعد از شروع جنگ جهاني اول، در «زوريخ» يک گروه از هنرمندان جوان به رهبري تريستان تزارا (Tristan Tzara) - شاعر رومانيايي‌تبار فرانسوي - مکتبي انقلابي در ادبيات و هنر پديد آوردند که «داداييسم» نام گرفت و هدف آن ويران‌سازي جنجالي ارزش‌ها و قراردادهاي فرهنگي و نظام رايج زبان بود. اما همين تريستان تزارا و دوستانش آندره برتون (Andre Breton)، فيليپ سوپو (Philippe Soupault) و لويي آراگون ( Louis Aragon) که در سال 1919 در پاريس با هنرمندبازي‌هاي عجيب، خواندن «ضد شعر»هاي عجيب‌تر و صادر کردن بيانيه‌هاي حيرت‌انگيز شنوندگان و خوانندگان خود را گيج و خشمگين مي‌کردند، خيلي زود دريافتند که وظيفه‌ي ويرانگري را به انجام رسانده‌اند و حالا بايد در مقام شاعر که تصويرگر لحظه‌هاي خاصي از درنگ و تأمل و مکاشفه‌ي انسان در گذرگاه هستي است، کار سازندگي را آغاز کنند، و از آن‌جا بود که مکتب «سوررئاليسم» با شعرهاي جوهرمند و ماندگار همين تريستان تزارا، آندره برتون، فيليپ سوپو، لويي آراگون و شاعراني ديگر مثل پل الوار، روبر دسنوس (Robert Desnos)، ژاک پره‌ور (Jacques Prevert) و هانري ميشو (Henri Michaux) پيدا شد. بعدها هريک از همين شاعران هم که راه درست خود را پيدا کرده بود، شعر خود را مي‌گفت و با صداقت هنرمندانه مي‌گفت و به احکام بيانيه‌ي مکتب سوررئاليسم اعتنايي نداشت. مثلا تريستان تزارا که بيانيه‌نويس مکتب داداييسم بود، در دهه‌ي 1930 از آندره برتون و مکتب سوررئاليسم پيوند بريد، به حزب کمونيست فرانسه پيوست، در جريان جنگ جهاني دوم در نيروي مقاومت فرانسه فعاليت کرد و در دو مجموعه‌ي شعر با نوان‌هاي «سخن گفتن در تنهايي» (1950) و «چهره‌ي دروني» با بياني غنايي از دردمندي‌هاي روح خود و تراژدي روزمره‌ي انسان در صحنه‌ي هستي سخن گفت و فراموش کرد که زماني با روحيه‌ي آنارشيستي و انقلابي در شعري با عنوان «ساختن يک شعر داداييستي» گفته بود:

يک روزنامه بردار/ و يک قيچي/ از اين روزنامه مقاله‌اي/ به اندازه‌ي شعري که مي‌خواهي بگويي/ انتخاب کن/ مقاله را از روزنامه ببر/ بعد بادقت هر يک از کلمه‌هايي را/ که مقاله از آن‌ها ترکيب شده است/ با قيچي جدا کن/ و همه‌ي اين کلمه‌ها را در يک کيسه بريز/ کيسه را آرام تکان بده/ و بعد کلمه‌هاي بريده‌شده را يکي‌يکي/ از کيسه دربياور/ و متعهدانه آن‌ها را به ترتيبي که از کيسه درمي‌آوري/ رونويس کن/ شعري ساخته مي‌شود که شبيه تو خواهد بود/ و به اين ترتيب تو/ با منبعي بيکران/ شاعري اصيل شده‌اي/ با شعري که تصويرگر حساسيتي زيبا و فريبنده است/ هرچند که رمه‌ي عامي بي‌ذوق نفهمد و نپذيرد.

او در ادامه گفت: بنا بر اين واقعيت اين است که اين‌گونه تلاش‌هاي ظاهرا مدرنيستي و پسامدرنيستي تا زماني که هدف آن ستيزي با ابتذال فکري و هنري مقـلـدان نوع يا سبکي در شعر باشد که در جايي از حرکت تاريخ مرده است، اهميت خود را دارد، وظيفه‌ي انقلابي خود را در مدتي کوتاه انجام مي‌دهد، و از صحنه خارج مي‌شود تا سازندگي بعد از انقلاب راه خود را پيدا کند و پيش برود. کساني که «معنا‌زدايي» و «آشنايي‌زدايي» ويرانگرانه را مکتب شعري خود مي‌کنند، ورشکسته‌ي فکري، احساسي و هنري هستند، که يا نمي‌دانند، يا مي‌دانند و با شارلاتانيسم‌ بازار مهملات خود را در نزد طبقه‌ي شبه بورژواي جامعه پررونق نگاه مي‌دارند. امروز در هيچ جاي جهان به آثار گروه‌گروه مهمل‌سازان اعتنايي نمي‌شود، هرچند که در جامعه‌هاي تجارت‌زده‌ي غربي و مقلدان حقارت‌زده‌ي شرقي آن‌ها اين مهمل‌سرايي‌ها ادامه دارد. شعري که در جهان همچنان مطرح است و مخاطب دارد، شعر کساني است مثل شارل بودلر، آرتور رمبو، پل ورلن، پل الوار، لويي آراگون، سن ژان - پرس يا فدريکو گارسيا لورکا، پابلو نرودا، اوکتاويو پاز، ادگار آلن پو، والت ويتمن، رابرت فراست، اميلي ديکينسون، تي. اس. اليوت، يا بوريس پاسترناک، يوگني يفتوشنکو، آندره يي وز نسنسکي و صدها شاعر ديگر از کشورهاي مختلف جهان، و مهمل‌سرايان قارچ‌هايي هستند که پيدا و ناپديد مي‌شوند و در گلستان جاويدان شعر جهان جايي و نامي ندارند.

كيانوش عنوان كرد: در ايران، تلاش‌هاي نئوکلاسيسيست‌هايي مثل «ملک‌الشعراء بهار» در زمان خود توانست با تقليد و ابتذال ستيز کند و توفيقي داشته باشد، اما راهگشا نبود و نمي‌توانست پاسخگوي نيازهاي واقعي انسان ايراني معاصر در حيطه‌ي انديشه و احساس و هنر باشد. آن‌وقت بود که حرکت تقريبا داداييستي کساني مثل «تندر کيا» و «هوشنگ ايراني» آغاز شد تا به «نيما يوشيج» رسيد که در نوآوري، با گرفتن درس‌هاي محدود و ناقص از شاعراني مثل ويکتور هوگوي فرانسوي و اميل ورهارن (Emile Verhaeren) بلژيکي، تجربه‌هايي نسبتا موفق داشت و راهگشا شناخته شد؛ بي‌آن‌که بتواند پيروي پيدا کند؛ زيرا که شاعران موفق نسل او و نسل بعد از او که به سه عنصر نو در شعر او توجه کردند، يعني يکپارچگي مضمون، بلندي و کوتاهي مصراع‌ها در تناسب با کلمه‌هاي لازم در مصراع، و کاربرد قافيه در جاهايي که بتواند به قدرت معني کمک کند، خود هر يک با تجربه‌هايشان راه خود را پيدا کردند، از آن جمله «فريدون توللي»، «نادر نادرپور»، «احمد شاملو»، «هوشنگ ابتهاج (سايه)»، «سياوش کسرايي»، «مهدي اخوان ثالث»، «فريدون مشيري»، «محمد زهري»، «فروغ فرخزاد»، «منوچهر آتشي»، «سهراب سپهري»، «اسماعيل خويي» و چند نفر ديگر، و حالا مدتي است که بسياري از مقلدان اين‌ها که دردي جز نام‌جويي ندارند، و چنين وانمود مي‌کنند که «شعر از کلمه ساخته مي‌شود، نه از معنا»، بي‌آن‌که ذهنشان در آفاق هستي انسان پروازي داشته باشد، مي‌نشينند و به دور کلمه‌ها مي گردند و از آن‌ها معماهايي لوس و مبتذل مي‌سازند و خود را به قافله‌ي مهمل‌سرايان جهان درمي‌آورند و شبه‌بورژواها را شيفته‌ي خود مي‌کنند. بديهي است که همه‌ي افراد يک نسل از شبه‌بورژواها گرفتار افسون مهمل‌سرايي نمي‌مانند، و دير يا زود به تفاوت شعر و شبه شعر پي مي‌برند و به اين ترتيب بازار مهمل‌سرايان از رونق مي‌افتد و از مخاطبانشان پيوسته کاسته مي‌شود و در اين آشفته‌بازار رفته‌رفته شعر اصيل دوره ظهور مي‌کند.

به گفته‌ي اين شاعر ايراني ساكن لندن، حالا هم اگر ملاحظه مي‌شود که شعر در قالب‌هاي رباعي و غزل مخاطب بيش‌تر دارد، شايد به اين دليل باشد که اين قالب‌ها انديشه‌ها و احساس‌هاي عشقي، عرفاني، فلسفي، اجتماعي، سياسي و حديث‌هاي صادقانه‌ي نفس را به خود مي‌پذيرد، اما به مهمل‌هاي معمايي تن نمي‌دهد. مهمل‌ها را فقط در قالب نثرهاي بريده و مصراع‌نما و زباني الکن و ناسنجيده و نارسا مي‌توان ريخت.

كيانوش در بخش ديگري از گفت‌وگويش با ايسنا درباره‌ي جايگاه انديشه و تفكر در شعر امروز صحبت كرد.

به اعتقاد وي، بسياري از شاعران ايراني و خارجي شعر را جاي بيان «انديشه و تفکر» نمي‌دانند. حتا احمد شاملو که به اعتبار آواز انديشه‌هاي آشنايش در پرده‌ي هنر شعر محبوبيت يافته است، شايد با واهمه از منتقدان پسامدرن، اين واقعيت را کتمان مي‌کرد، و در گفت‌وگو به اصل بي‌معناي «غايتِ شعر کلمه است»، اعتقاد نشان مي‌داد.

او متذكر شد: زماني که در انگلستان زندگي مي‌کردم، روزي من و همسرم با عباس جوانمرد و همسرش براي ديدن او به «کرويدون» در حوالي لندن رفتيم. در گفت‌وگو يک گله از موقعيت خود داشت، و يک اختلاف نظر با خود من. گله‌اش اين بود که مي‌گفت زبان شعري او در دوره‌ي خفقان پيش از انقلاب شکل گرفته بود و حالا که آزاد است و هر چه مي‌خواهد مي‌تواند بگويد، نمي‌تواند شعر بگويد، و ديديم که به زودي به همان زبان برگشت و شعرهايي گفت مثل «در اين بن‌بست» که با مصراع «روزگار غريبي است، نازنين» در نزد ايرانيان داخل و خارج زبانزد شده است، و اختلاف نظرش با من اين بود که مي‌گفت من، که محمود کيانوش باشم، به انديشه در شعر زياد اهميت مي‌دهم، در حالي که غايت شعر کلمه است، و جز اين جوابي نداشتم که بگويم انديشه‌هايي که او به ياري کلمه‌ها در شعرش بيان مي‌کند، نزد مردم مقبول واقع شده است، و گرنه مردم به شعري که در آن انديشه‌اي يا احساسي آشنا پيدا نکنند، بي‌اعتنا مي‌مانند.

كيانوش البته عنوان كرد كه اما، با اين‌که شعر نمي‌تواند خالي از «انديشه و تفکر» باشد، بايد دانست که هر شعري با انديشه‌ي خود «حادث» مي‌شود و حاصل «مکاشفه»ي شاعر از «ملاحظه»ي او در لحظه‌هايي خاص است.

او به تقسيم‌بندي شعر امروز ايران در سه گروه كلي پرداخت و توضيح داد: يکي شعري که واقعا شعر است و در شاعر با ملاحظه‌ي پيوسته به مکاشفه حادث شده است، اين‌گونه شعر بسيار کم خلق مي‌شود، ولي جاي نگراني نيست. دوم شعري که چه در قالب‌هاي کلاسيک، چه در شکل‌هاي معروف به نيمايي و شاملويي، چه در مايه‌هاي بي‌مايه‌ي پسامدرنيستي و سبک «نئوهندي» ساخته مي‌شود و مضامين آن حرف‌هايي است در اعتراض به وضع موجود، و اين‌گونه شعر خيلي زياد عرضه مي‌شود که باز هم جاي نگراني نيست، چون با گذشت زمان و تغيير وضع موجود، همه‌ي اين حرف‌ها که در مقام شعر عرضه شده است، در کنار خبرها، گزارش‌ها و تفسيرهاي مطبوعاتي به باد فراموشي سپرده مي‌شود. و سوم شعري است که در آن انديشه جاي ندارد و بازي فريبنده‌اي است با کلمه‌ها و تشبيه‌ها و استعاره‌ها معمايي که مثل مد لباس دوره‌اش زود به پايان مي‌رسد، و دست‌اندرکاران اين مدها ناچار مي‌شوند که براي «کالا»شان طرح جديد بريزند، و به جاي «پسا مدرن» و «فرامدرن»، به آن نامي جديد، مثلا «پيشافرينش» يا «پسانيستي» بدهند، و در اين مورد هم باز جاي نگراني نيست، چون جامعه از هر حيث از محشر تحول مي‌گذرد، و در چنين هنگامه‌اي تقريبا هيچ چيز در مدار ثبات نيفتاده است. از اين گذشته، به هيچ‌کس نمي‌توان گفت که در شعر چه بگويد و شعر را چگونه بگويد.

وي متذكر شد: نيم قرني که از اين دوره بگذرد، شعرهايي بازخوانده خواهد شد که با سرچشمه‌ي اصلي شعر بيگانه نشده است؛ شعري که انسان اوليه با آن طبيعت و پديده‌هايش را براي خود تعبير کرد و با ذهنيت و تخيل خود آن را بازآفريد و از اين راه همه چيز را انساني کرد تا از همه چيز شناختي انساني پيدا کند، و با تأمل درباره‌ي چگونگي پيدا شدن شعر بوده است که در کتاب منتشرنشده‌ي «شعر، زبان کودکي انسان» گفته‌ام: «در ابتدا شعر بود، و از شعر مذهب پديد آمد، و از مذهب فلسفه پديد آمد، و از فلسفه علم پديد آمد، و از علم فن‌پردازي (Technology) پديد آمد؛ يعني که شعر مادر همه‌ي دريافت‌ها و شناخت‌هاي تخيلي انسان تاريخي از هستي بوده است.

اين شاعر سپس درباره‌ي دغدغه‌ي شاعران امروز ايران و توجه آن‌ها به عنوان بخشي از جامعه‌ي روشنفكري ايران به مسائل جامعه‌ي ايراني گفت: اگر شما همه‌ي انبوه کساني را که امروز در نشريات چاپي و اينترتي چيزهايي را به اسم شعر عرضه مي‌کنند يا آن چيزها را به‌صورت کتاب به بازار مي‌فرستند، شاعر بدانيد، ناگزير مي‌توانيد سازندگان بسياري از آن‌ها را فارغ از دغدغه‌هاي اصلي انسان در جامعه امروز ايران و بيگانه با واقعيت‌هاي آن ببينيد. آيا واقعيت‌هاي جامعه‌ي ايراني چيزي جز ماهيت روابط فردي و اجتماعي مردم و کيفيت گردش نظام جامعه است؟ آيا اين واقعيت‌ها با واقعيت‌هاي ديگر جامعه‌هاي جهان ارتباط ندارد؟ آيا اين واقعيت‌ها با واقعيت‌هاي زندگي انسان در سير تاريخ، از عهد غارنشيني تا امروز که عهد پرواز به سياره‌هاست، ارتباط‌هاي نهفته ندارد؟ آيا انسان ايراني با ديگر انسان‌ها فرقي ذاتي و طبيعي دارد، يا هر انساني در شرايط تاريخي واجتماعي مشابه مي‌تواند کنش‌ها و واکنش‌هاي مشابه داشته باشد؟

كيانوش يادآور شد: شاعر بااصالت از واقعيت محلي به واقعيت‌هاي جهاني، و از واقعيت‌هاي جهاني به واقعيت‌هاي انسان در تاريخ مي‌رسد، و در اين مقام به معناي خاص، نه جامعه‌شناس است، نه مصلح اجتماعي، نه روانشناس، نه فيلسوف، نه مورخ، نه سياست‌شناس، نه سياستمدار، نه معجزه‌گر و نه منجي، اما بدون متخصص و استاد بودن در اين زمينه‌ها، به سبب آن‌که همواره چشم هوشش بر آن‌چه در درون خود او و در جهان بيرون مي‌گذرد، باز بوده است، در همه‌ي اين زمينه‌ها شناختي کلي پيدا کرده است و اين شناخت فرهنگ، انسان شاعر او را ساخته است. آن روشنفکران سياسي، جامعه‌شناسان سياسي و اقتصاددان‌هاي سياسي هستند که بايد دغدغه‌ي واقعيت‌هاي دوره‌يي محلي را تجزيه و تحليل کنند و به ماهيت بيماري‌هاي کنوني جامعه پي ببرند و دغدغه‌ي درمان اين بيماري‌ها را داشته باشند.

او افزود: شاعر مي‌بيند که ديروز بسياري از همان روشنفکراني که به بيماري‌هاي واقعي جامعه پي نبرده بودند، يک گروه را که «آن‌ها» ناميده مي‌شدند، عامل اصلي بيماري‌هاي جامعه که «ما» ناميده مي‌شد، مي‌دانستند. شاعر مي‌بيند که «آن‌ها» ميکروب‌وار از بدن جامعه بيرون رانده شدند، اما باز جمع وسيعي از «ما» جاي «آن‌ها» را گرفتند و باز نابساماني به جا ماند و صبح خوشبختي ندميد. شاعر مي‌بيند که ظاهرا از ابتداي تاريخ تا به حال در هر جامعه‌اي «ما» بوده است و «آن‌ها» و دوره به دوره جمعي از «ما» به «آن‌ها» تبديل شده است و «مايي» و «آن‌هايي» ادامه يافته است.

وي با بيان اين‌كه شاعر با اين نگرش نسخه‌نويس دردهاي امروزي جامعه نيست، خاطرنشان كرد: بلکه شعر او اشارت آگاه‌کننده‌اي براي همه‌ي آن‌هايي است که آرزوي نجات «ما» را دارند، و اگر به اين اشارت‌هاي آگاه‌کننده توجه نداشته باشند و از مايه‌هاي رهبري سياسي بي‌بهره باشند، به «آن‌ها» تبديل مي‌شوند، و چه بسا که باور نکنند که از«آن‌ها»ي پيشين بدتر نباشند، بهتر نيستند. چيزي نزديک به اين معنا را در يک رباعي نشانده‌ام، زيراکه فقط قالب رباعي درخور آن بوده است: ناليم از اين زمانه بسيار همه/ هستيم به نکبتش گرفتار همه/ دردا! که نگوييم که در ساختنش/ ماييم که بوده‌ايم در کار همه.

محمود كيانوش افزود: بنابراين اگر در جامعه‌ي امروز مثلا بعضي از شاعران و شبه شاعران به موضوع‌هاي «برهنه»ي عشقي توجه بيش‌تري مي‌کنند، اين گرايش درواقع عارضه‌ي يکي از بيماري‌هاي جامعه است، و از بيمار نمي‌توان انتظار داشت که ناله نکند! اما عشق هميشه يکي از موضوع‌هاي تابناک شعر بوده است و خواهد بود، زيرا که عشق نگاهبان حيات است. درواقع آن‌چه که درباره بسياري از شاعران، بي‌خبري آن‌ها از دغدغه هاي واقعي مردم انگاشته مي‌شود، نشانه‌ي بي‌دردي نيست، نشانه‌ي بيماري است، و شاعران واقعي در دوره‌ي شيوع بيماري‌هاي اجتماعي، کساني هستند که انسان شاعر خود را از انسان بيمار خود جدا نگاه مي‌دارند، تا ناله‌هاي او در شعرشان طنين نيندازد.

ادامه دارد...