روي‌آوري مردم به غزل

براهني در ادامه گفت‌وگو با ايسنا همچنين يادآور شد: گفته مي‌شود مردم حالا به غزل روي آورده‌اند. چه نوع غزلي؟ مردم به سوي سينما هم روي آورده‌اند، اما چه نوع سينمايي؟ چند تا فيلم خوب داريم؟ چند تا غزل خوب معاصر داريم؟ تبحر در سرايش قصيده و غزل، متبحر در اين قالب‌ها را به شاعر تبديل نمي‌كند، وگرنه در قصيده ـ به صورت فني ـ شايد متبحرتر از محمد حقوقي نداشته باشيم. او قدر خود را دانسته كه به طرف شعر بي‌وزن آمده، به علت اين‌كه در انواع ديگر شعر نوعي اشباع‌شدگي ديده است. به همين دليل، غزل و قصيده‌ي معاصر خواندني نيستند.

او اضافه كرد: قصيده را منوچهري به اوج رساند، غزل را حافظ و شعر نيمايي را خود نيما و چند نفر ديگر كه همه‌ اين‌ها در اوج قضيه مطرح بوده‌اند. چيزهايي كه در آن قالب‌ها گفته شده، به صورتي بيان شده كه اگر صورت آن‌ها را به هم نزنيد و زبان آن‌ها را به هم بريزيد، خواهيد ديد كه درواقع چيزي نگفته‌اند. يعني هر گفته‌اي بايد چنان به شيوه‌ي گفتن آن گفته آغشته شود كه تفكيك آن دو از يكديگر براي هميشه محال شود. با درك اين نكته‌هاست كه مساله‌ي زبانيت (كلمه‌اي غلط و تكان‌دهنده، كه اكنون به دليل معنا بخشيدن به بخشي از شعر، در شعر امروز فارسي جا باز كرده است) در حدود 17 يا 18 سال پيش مطرح شده و اساس آن بر اين است كه شعر با ابزارهاي خود شعر، يعني زبان، و وسايل بيان زبان گفته شود.

براهني يادآور شد: شعر انگار به طرف نوع خاصي از ارجاع مي‌رود، ولي نمي‌رود، به دليل اين‌كه زبان جلوتر مي‌آيد و خودش را با قدرت تمام به رخ مي‌كشد. زبان عشق زباني نيست كه آدم از عشق در آن حرف مي‌زند. زبان عشق زباني است كه در آن كلمات عاشق هم مي‌شوند. اين فقط زبان عاشقي نيست؛ زبانيت عشق است. عشق زبان باز كرده است، اما نه براي آن‌كه بگويد من زبان بازكرده‌ام، بلكه نشان مي‌دهد كه زبان عشق باز شده است. زبان اسكيزوفرني اين نيست كه يك نفر در مصرعي سالم بگويد من اسكيزوفرنيك هستم. نه! زبان اسكيزوفرنيك، زباني است كه خودش اسكيزوفرنيك است، از بيرون نمي‌توان بر زبان معناي اسكيزوفرني پياده كرد. شقاق در زبان‏‏، شقه شدن خود زبان است. گه‌گاه نمونه‌هايي از آن را در شعر مولوي ديده‌ايم‏، اما نه در «مثنوي»؛ در «ديوان شمس». ولي تعداد شقه شدن‌ها بسيار كم است. در نثر شمس هم گاهي ديده‌ايم.

براهني با تاكيد بر اهميت و ارزش كتاب «مقالات شمس تبريزي» تصحيح محمدعلي موحد و اين‌كه بايد روي ميز هر شاعر پير و جوان به‌عنوان بزرگ‌ترين سند نقد ادب، زبان و روان به‌صورت تكه‌تكه و هزاربار خوانده‌شده مثل آثار جدي نيما حضور داشته باشد، گفت: ما بايد به پاره‌اي مسائل در شعر گذشته دقت كنيم. شعر نيما و شعر فرخزاد روي‌ هم در بيان مسائل اجتماعي راهي غيرمستقيم يا اريب در پيش گرفته بودند. يا شعر شاملو كه در بخش اعظم شعرش وضعيت اجتماعي به‌شدت به رخ كشيده شده است؛ طوري كه شعر، زبان را در خدمت بيان وضع اجتماعي قرار مي‌دهد‏، وضع پرتضادي داريم. راز محبوبيت او در جامعه دقيقا از همين نكته سرچشمه مي‌گيرد. شعرهايي مثل «در اين جا چار زندان است‏ به هر زندان …» يا «دهانت را مي‌بويند ‏/ مبادا گفته باشي دوستت دارم»، اولي در قالب نيمايي‏، دومي در شعر بي‌وزني كه گاهي ريتم پيدا مي‌كند، بيان واقعيت اجتماعي را به زبان شاعرانه هدف قرار مي‌دهند. زبان به‌ وسيله تبديل مي‌شود و شعر قابل ترجمه به واقعيت اجتماعي صريح و روشن مي‌شود. اين نوع، شعر است‏، اما شعري كه در آن زبان وسيله قرار گرفته است براي بيان چيزي كه پس از آن و جدا از آن گفتن‏، دقيقا واقعيت است. در شعر بزرگ، مثلا در شعر حافظ ، رسيدن به اين واقعيت اجتماعي مدام از طريق نوع بيان و زبان به تاخير مي‌افتد و اين تاخير در رسيدن به معنا، زبان شعر را به رخ مي‌كشد. يعني شما مي‌توانيد طوري زبان شعر را بيان كنيد كه معنا قاطعيت و قطعيت خود را از دست بدهد و دچار چندگانگي شود. حافظ معنا را از طريق زبان شقه‌شقه مي‌كند، اما در اين ترديد نيست كه چندمعنايي هم باز معناست. شعر شاملو مكانيسم‌هاي بيان فراواني پيشنهاد كرده است، اما زيبا بودن صرف و ظاهري زبان گاهي آن‌را به سطح نازل بيان مي‌رساند. «لبانت به ظرافت شعر»، هرچه باشد، شعر نيست، اما «مرا تو بي‌سببي» شعر است. در همان سطح زبان خود شاملو به‌دليل اين‌كه در آن زبان چيزي به‌مراتب بالاتر از معنا را بيان مي‌كند، نوع تلفيق كلمات را هم بيان مي‌كند و در اين‌جا شجاعت در شاعر، شجاعت در جايي ديگر است. يعني در به‌هم ريختن زبان براي بيان زباني ديگر كه شاملو در بسياري از شعرهايش تا حدودي به آن دست يافته است.

او با اشاره به اين نمونه‌ها متذكر شد: از اين نمونه‌ها اولي بيان رمانتيك معناست، دومي عشق كلمات به يكديگر به صورتي كه تفكيك آن‌ها از يكديگر غيرممكن باشد؛ سطري كه ترجمه‌پذير به معناي دقيق نيست.

وي در توضيح اين مطلب گفت: منظورم اين است كه در شعر، زبان وسيله نيست و متاسفانه در بخش خاصي از شعري كه اكنون گفته مي‌شود، زبان به وسيله تبديل شده است؛ خواه شعر عاشقانه باشد، فلسفي، غزل، نيمايي يا در لحن‌هاي شاملويي. اين شعرها را حالا به‌صورت روزنامه مي‌خوانيم. قبلا هم اين را داشتيم. شعر سپهري را به‌صورت روزنامه مي‌خوانيم، به‌دليل اين‌كه درك معنايش ساده و فرمول‌بندي شده است و لذت بي‌زحمت و بي‌دقت و بي‌تفكر در اختيار آدم مي‌گذارد. ما «آب را گل نكنيم» را مي‌توانيم مو به مو از درون وزن ساده‌ي فاعلاتن، فعلاتن، فعلاتن، بيرون بياوريم و دقيقا آن حرف‌ها را در بي‌وزني بنويسيم؛ ساده، كليشه‌يي و نه در حد لياقت شعر كلاسيك و شعر جديد ايران. خطر كردن در معنا هست. تركيب سورئاليسم بديهي با عرفان خاور دور هست، اما شعر جدي نيست، به‌دليل اين‌كه هر زباني كه معنايي را بيان ‌كند، اگرچه به‌صورت مستقل و اگرچه در حوزه‌ي عرفان و اگرچه در حوزه‌ي شعر اجتماعي، شعر نيست؛ مگر اين‌كه تفكيك شعر را يعني زبان شعر را از جايگاه اعتيادي آن بيرون بكشد و آن روند بيرون كشيدن زبان شعر از جايگاه اعتيادي، آن را اصل بيان شعر قرار دهد. به همين دليل سپهري كه نقاش مدرني بود، در شعر در حد كمال‌الملك است؛ به دليل اين‌كه بيان وسيله‌ي نمايش تصوير و مفهوم قرار گرفته‏ است. در پيكاسو‏، دوشان و ماتيس ابزار بيان نقاشي از خلال يك اختلال انقلابي عبور كرده است. اين حرف گرترود استاين است كه بيننده‌ي تابلو پيكاسو بايد به آن از آسمان نگاه كند! جان كيج در وين وقتي به تماشاي تمرين اثري از بتهوون به سالني مي‌رود، وسط تماشا سالن را ترك مي‌كند. موسيقي جديد قطع كردن موسيقي گذشته است، حتا اگر آن گذشته به درخشاني موسيقي بتهوون باشد. اين قطع يك قطع انقلابي در بيان هنر است. شوئنبرگ و استراوينسكي، رمانس موتزارت و بتهوون را قطع مي‌كنند. آن قطع هماهنگي است، اما آن ناهماهنگي است كه اساس موسيقي جديد را مي‌گذارد.

او افزود: در «در خطاب به پروانه‌ها» و بيش از آن در برخي صفحه‌هاي «روزگار دوزخي آقاي اياز» و در سال 72 در «چهارده شعر» و«شكستن در چهارده قطعه‌ي نو براي رؤيا و عروسي و مرگ» و بخش‌هاي اصلي كتاب‏ «خطاب به پروانه‌ها» و مقاله‌ي «چرا من ديگر شاعر نيمايي نيستم» و بعد در مقاله‌هاي متعدد ديگر مثلا «چگونه پاره‌اي از شعرهايم را گفتم»، ريشه‌هاي اصلي اين تحول را در كار خودم بيان كرده‌ام. بعدها نويسندگان و منتقدان ديگر، بويژه رضا فرخفال، بهرام بهرامي، هوشيار انصاري‌فر، شمس آقاجاني‏، عباس حبيبي، دنا رباطي، رزا جمالي و ديگران توضيحات بيش‌تر درباره‌ي شعر مبني بر زبانيت داده‌اند و تعدادي از منتقدان هم كه از راه‌هاي ديگر به اين جمع پيوستند و خواننده مي‌تواند به همه‌ي آن‌ها در مطبوعات ايران مراجعه كند.

نقد ادبي در ايران

براهني همچنين در پاسخ به ارزيابي‌اش از وضعيت نقد ادبي در ايران، به سه روش نقدنويسي كنوني اشاره كرد: نقد و معرفي كتاب در زمان چاپ آن‏، بلافاصله‌ پس از انتشار كه اين كار معمولا بايد در روزنامه‌ها يا مجله‌هاي هفتگي صورت گيرد. نقد جامع‌تر از آن به صورت مقاله‌ي تحليلي كه عموما در مجله‌هاي ماهانه و فصل‌نامه‌ها صورت مي‌گيرد، و نقد نظري و تحليلي توأمان كه معمولا به صورت انتشار كتاب صورت مي‌گيرد. البته ابراز عقيده در مصاحبه‌هاي راديويي، تلويزيوني و مطبوعاتي هم از ساير انواع ارايه‌ي نقد و نظر است.

به‌گفته‌ي براهني، در ايران ما هر سه اين روش‌ها را داشته‌ايم، اما به صورت ناقص و طبيعي است وقتي كتابي چاپ مي‌شود، منتقد واقعي نگارش درباره‌ي آن‌را ضروري مي‌داند؛ صرف‌نظر از اين‌كه نويسنده‌ي آن كتاب زنده است يا مرده و اين اتفاقا بايد صورت بگيرد. مساله ارزش اثر است و نه مرگ و زندگي صاحب آن. متاسفانه در ايران مكانيسم‌هاي نقد بسيار محدود است. منتقد اگر خودش راه نيفتد، كسي دنبال او نخواهد آمد. توفيق مجله‌هاي «فردوسي» در دهه‌ي 40، «آدينه»، «دنياي سخن» و «تكاپو» در دهه‌ها‌ي 60 و 70 و توفيق برخي روزنامه‌هاي امروز ايران در اين است كه يك عده در سال‌هاي گذشته و در زمان حاضر پيدا شدند و نقد را جدي گرفتند و البته نهضت ترجمه‌ي متون انتقادي، خواه در حوزه‌ي فلسفه، علوم اجتماعي و انساني و خواه انحصارا درباره ادبيات به اين قضيه كمك كرده است. منتها همه‌ي كارها نيازمند استمرار در قرائت آثار و نگارش نقد ادبي است. ساختن مكانيسم‌هاي انتقادي برعهده‌ي دست‌اندركاران خود آثار ادبي بويژه منتقدان است. منتقد، بايد از هر فرصتي براي استمرار بخشيدن به كار خود مدد بگيرد و بايد به تدريج خود را به مرجعي صالح براي داوري ادبي تبديل كند و از همه‌ي اين‌ها مهم‌تر خود را از تعلق به دارودسته‌هاي ادبي دور نگه دارد. صلاحيت ادبي شرط اساسي است و ديد مستقل از صاحبان سبك‌ها و شيوه‌ها نيز شرط اساسي ديگري است.

او يادآور شد: منتقد، بايد اخلاق حرفه‌يي انتقادي داشته باشد، با خود نويسنده به صورت شخصي طرف نباشد، اثر را ببيند و قضاوت را با عدالت و نيك‌نفسي توأم كند. از آن بالاتر، به روزنامه و مجله‌ها هشدار دهد كه سليقه‌ي سياسي يا چارچوب سليقه‌ي ادبي يا دوستي و دشمني صاحبان آن‌ها را در نظر نخواهد گرفت. اساس نقد ادبي بر آزادي انديشه و بيان بي‌هيچ حصر و استثناست و تنها از اين راه ذوق و سليقه و ادراك مردم از ادبيات، هنر، فلسفه و غيره بالا مي‌رود و درواقع در جامعه منتقد پرچم‌دار تفكر انتقادي است و سليقه‌ها را او مي‌سازد يا از بهاي آن‌ها كم مي‌كند و يا به ارزش آن‌ها اضافه مي‌كند.

قصه‌ي كوتاه؛ قالب دل‌خواه روايت ايراني

براهني همچنين با بيان اين‌كه در نوشتاري توضيح داده است كه چرا نبايد گفت، «داستان‌نويسي» و بايد گفت «قصه‌نويسي»، به ارزيابي وضعيت اين‌گونه ادبي پرداخت و گفت: به‌طور كلي كساني كه با من و كلاس‌ها و كارگاه‌هايم سروكار داشته‌اند، روي‌هم از اين اصطلاح استفاده كرده‌اند. ترديد ندارم كه قصه‌نويسي در ايران بعد از انقلاب رشد كمي و كيفي قابل ملاحظه‌اي داشته است، هم در حوزه‌ي قصه‌ي كوتاه و هم بلند. از زمان جمالزاده، هدايت، علوي و چوبك اين قضيه مطرح شده بود كه قصه‌ي كوتاه قالب دل‌خواه روايت ايراني است، اما اين چهار نفر رمان هم نوشته‌اند. بهترين قصه‌نويس‌هاي آن نسل هدايت و چوبك‌اند. هر چهار نفر براي نوشتن قصه‌ي كوتاه يا بلند، قدرت فاصله‌گذاري بين خود و شخصيت‌هاي قصه‌هاي‌شان را داشته‌اند. در نسل بعدي شكي نيست كه گلستان قدرت فاصله‌گذاري داشته و قصه‌هايش به‌مراتب از قصه‌هاي آل ‌احمد بهتر است. جنس قصه‌ي آل‌ احمد جنس خود زندگي‌نامه‌نگاري است و اگر يكي دو قصه از نوع «نون والقلم» و «شوهر آمريكايي» را كنار بگذاريم، او در بقيه‌ي قصه‌هايش تك‌زبانه است. مهم‌ترين كتاب‌هاي جلال‌ آل ‌احمد «غربزدگي»، «در خدمت و خيانت روشنفكران»، «مدير مدرسه»، و «سنگي بر گوري» هستند. جلال آل ‌احمد بايد بين «نفرين زمين»، «مدير مدرسه» و «سنگي بر گوري» يك حلقه‌ي واسط قصوي پيدا مي‌كرد و اين هر سه را در قالب رمان مي‌ريخت، با فاصله‌گذاري از خود و انتساب همه‌ي مسائل اين سه نوشته به شخصيت‌هاي مختلف.

او تاكيد كرد: هيچ‌كس همانند آل ‌احمد در «سنگي بر گوري»، به رسوا كردن خود همت نكرده‌ است. از رمان‌هاي دهه‌ي 40 مشخصا به ترتيب سال‌هاي توليد مي‌توان به «عزاداران بيل» غلامحسين ساعدي، «سفر شب» بهمن شعله‌ور، «سووشون» سيمين دانشور، «شازده احتجاب» هوشنگ گلشير‌ي و «روزگار دوزخي آقاي اياز» خودم كه در سال پاياني دهه خمير شده است، اشاره كرد. البته «تنگسير» و «سنگ صبور» چوبك را هم داريم كه دومي يكي از رمان‌هاي مهم زبان فارسي است، ولي «تنگسير» هميشه براي من گرفتاري داشته است. در آن زمان مجموعه‌هاي قصه‌ي فراواني داريم، مثلا «ملكوت» را جداگانه از بهرام صادقي و بعد «سنگر و قمقمه‌هاي خالي» با ضميمه‌ي «ملكوت» در يك جلد، كه يكي از مهم‌ترين مجموعه‌هاي قصه‌ي فارسي است. «همسايه‌ها»ي احمد محمود هم هست كه در آن زمان به دلايل سياسي، و به‌عنوان رماني سياسي گل كرد و درواقع ورود احمد محمود به صحنه‌ي ادبي محسوب مي‌شود و پشت سرش، دولت‌آبادي نخست با سه‌ رمان كوتاه مي‌آيد و در دوره‌ي بعدي با رمان بلند.

براهني سپس به انتشار آثاري از اين داستان‌نويسان اشاره كرد و گفت: پس از انقلاب در همان سال‌هاي آغازين دهه‌ي 60 رضا جعفري در نشر نو به چاپ آثار چهار نفر همت كرد؛ احمد محمود، اسماعيل فصيح، محمود دولت‌آبادي و خودم. از هر كدام چند اثر و از اين قلم «چاه به چاه»، «بعد از عروسي چه گذشت» و «آواز كشتگان» و بعد جلسه‌هاي شبانه‌ و روزانه‌ي ادبي پيش آمد، بخصوص از اين نظر كه عده‌اي مدرس ادبي از عوالم تجدد كنار گذاشته شده‌ بودند.

جلسه‌هاي ادبي

اين داستان‌نويس درباره‌ي جلسه‌هاي ادبي تشكيل‌شده در آن سال‌ها نيز گفت: اول جلسه‌ي شب‌هاي چهارشنبه بود كه در آن عده‌ي زيادي شعر خواندند و جلسه‌هاي پنج‌شنبه‌ي گلشيري بود، ويژه‌ي قصه‌خواني، يعني داستان‌خواني كه سه ‌چهار سال بعد تعطيل شد.

براهني سپس به شكل‌گيري كارگاه ادبي خودش اشاره كرد و افزود: در آن، نخست حافظ‌ خواني بود و بعد تدريس رمان براي دوره‌ي اول كارگاه از داستايوسكي تا ماركز. چهارشنبه‌ها مخصوص تئوري‌خواني، و پنج‌شنبه‌ها مخصوص شعرخواني و قصه‌خواني و بررسي شعر و قصه. تعداد عظيمي از كساني كه در حوزه‌ي رمان، شعر و قصه‌ي‌ كوتاه به شهرت رسيدند، در اين دو روز با تعداد ديگري كه يا رها كردند و يا به شهرت نرسيدند، جزو اعضاي كارگاه قصه، شعر و تئوري من بودند. در اين‌باره دوستم شمس‌ آقاجاني در مقاله‌ها و مصاحبه‌هايش توضيحات كافي داده است. به‌طور كلي هوشنگ گلشيري معتقد بود كه مهم‌ترين شكل داستاني قصه، كوتاه است و اگر قصه بلند شد، بايد در حد «شازده احتجاب» و «آينه‌هاي دردار» باشد. در حالي كه قصه‌هاي طولاني‌تر از اين دو هم داشت. اما گلشيري مخالف رمان بلند بود و رمان بلند در پايان عمر يخه‌اش را گرفت و «جن‌نامه» كه بخش اولش محاكات است و بخش دومش مقامات و به رغم جزء به جزء نگاري نيمه‌ي اول آن‌كه بيش‌تر جنبه‌ي تذكره‌ي خصوصي و شخصي دارد، معلوم نيست اين نوشته چگونه مي‌تواند رمان خوانده شود. از كساني كه در ميان خيل دوستان و محبان او بودند، تني چند قصه‌هاي كوتاه بسيار خوب نوشته‌اند و گاهي صفحات طولاني بسيار خوب. در كارگاه من گرچه قريب به اتفاق زن نبوده‌اند، اما از تعداد زناني كه با آن سروكار داشته‌اند، تقريبا همگي به شهرت رسيده‌اند. شايد به اين دليل باشد كه همسرم ساناز صحتي ـ مترجم ـ تشويقم كرد كه براي دوستان او جلسه‌ي ادبي بگذارم.

جهاني شدن شعر و داستان ايراني

وي در پاسخ به پرسشي درباره‌ي معرفي و جهاني شدن شعر و داستان ايراني، گفت: ضرورت دارد كه ادبيات ما، هم در شعر و هم در رمان معرفي شود. رمان و شعر ايران باارزش است. معتقدم آمريكا جاي بسيار مناسبي براي چاپ آثار فارسي است، ولي در آن‌جا سه دشمن اساسي در برابر اين ادبيات وجود دارد؛ يكي مراكز شرق‌شناسي دانشگاهي است كه روي‌هم‌رفته با ادبيات جديد ايران نه تنها ميانه‌اي ندارند، بلكه شمشير را از رو بسته‌اند. انتخاب‌هايي كه اخيرا از آثار معاصر ايران به چاپ دادند، نشانه‌ي ناشي‌گري و ندانم‌كاري است، و هنوز هم رفيق‌بازي معهود، حرف اول را مي‌زند. ديگر اين‌كه بين مترجمان انگليسي كسي كه زبان فارسي را مثل يك نويسنده و زبان انگليسي را در حد يك نويسنده‌ي انگليسي‌زبان بشناسد، وجود ندارد. سوم اين‌كه هنوز چاپ آثار ايراني در آمريكا قدغن است و اين فقط عقب‌ماندگي دولت آمريكا نيست، بلكه عقب‌ماندگي مبارزه براي به‌دست آوردن حقوق مساوي براي همه‌ي ادبيات جهاني است. يعني بايد با سانسورچي آمريكايي هم مبارزه كرد. در زبان انگليسي انگلستان و كانادا مي‌مانند. اين‌ها هر دو توابع نشر آمريكا هستند. من كارهايم را در فرانسه چاپ مي‌كنم. اقتباس‌هايي كه از آن‌ها مي‌شود، در فرانسه و كشورهاي مجاور آن به نمايش درمي‌آيد.

عملكرد روشنفكران ايراني

براهني سپس در پرسشي به بررسي عملكرد روشنفكران ايراني در اين سال‌ها كه شاعران و نويسندگان را نيز در خود جاي مي‌دهند، پرداخت و گفت: از اين حاشيه كه بگذريم، وظيفه‌ي روشنفكر، پيدا كردن حقيقت نسبي واقعيت موجود تاريخي و اجتماعي و بي‌محاباي آن است؛ تا اين كه گفتمان و گفت‌وگو هر دو درباره‌ي مسأله و مسائل آزادانه ظهور كنند.‌

به تاكيد او، بزرگ‌ترين كابوس براي روشنفكر دنبال حقايق، سانسور است. تاريخ نشان مي‌دهد كه 40 سال است كوشش بي‌دريغ در راه از ميان برداشتن سانسور مبذول شده است. روشنفكر جان تصوير خود از حقيقت هرچيز را به سوي جامعه مي‌فرستد. جامعه آن را در ميان بيان‌هاي ديگر تصوير از حقيقت امور مي‌گذارد و وارد بحث مي‌شود. روند خود بحث، شعور جمع را بالا مي‌برد و فقط رد و قبول قضايا نيست كه مطرح است، بحث اقناعي اساس كار حقيقت‌يابي است. آن‌هايي كه مي‌توانند در يك بحث شركت كنند، بايد آستين‌ها را بالا بزنند و شركت كنند.

جايزه‌هاي ادبي و روز ملي شعر و ادب

براهني همچنين درباره‌ي ارزيابي‌اش از عملكرد جايزه‌هاي ادبي شكل‌گرفته در ايران، توضيح داد: جايزه‌ي ادبي في‌نفسه بد نيست، ولي من از كم و كيف اين جايزه‌ها اطلاع چنداني ندارم. اما اين روشن است كه دولت نبايد جايزه بدهد. دولت مقام ادبي و هنري نيست.

اظهار عقيده درباره‌ي نام‌گذاري روز ملي شعر و ادب، مساله‌ي ديگري بود كه براهني درباره‌اش صحبت كرد و گفت: من عقلم به اين چيزها قد نمي‌دهد. با هرچيز تشريفاتي مخالفم. چه چيزمان درست شده كه حالا روز ملي شعر و ادب هم داشته باشيم و نام يك شاعر را به آن الصاق كنيم؟

شاعران پراقبال، شاعران پرفروش

رضا براهني در بخش ديگري از گفت‌وگوي خود با خبرگزاري دانشجويان ايران درباره‌ي ظهور شاعر يا شاعران پراقبال همانند برخي شاعران دهه‌هاي 40 و 50 كه شعرهاي‌شان همچنان خواننده دارند و اين‌كه آيا شعر امروز از مردم دور شده است، گفت: پرفروش بودن در موفقيت شعر هيچ‌گاه معيار نيست، چون مثلا شاعري مثل فريدون مشيري، به‌نظرم از لحاظ شعري شاعر مهمي نيست و ابداعاتي در وزن، زبان يا امور ديگر انجام نداده است و فقط مفاهيم انساني و عاشقانه را آورده، كه از همه‌ي شاعران ديگر و حتا از نيما پرفروش‌تر است. در همه جاي دنيا هم چنين است. شاعراني هستند كه شعرشان را عموم مي‌پسندند، مثلا در آمريكا شعر شاعران خيلي ناچيز از شعر شاعراني مثل تي. اس. اليوت و ازرا پاوند پرفروش‌تر است.

او براين نكته تاكيد كرد كه اما اگر قرار باشد به صورت جدي درباره‌ي شعر صحبت كنيم، اصلا درباره‌ي شعر اين شاعران صحبت نمي‌كنيم.

اين منتقد ادبي ادامه داد: حتا پرفروش‌ترين شاعر جديد آمريكا كه آلن گينزبرگ است، باز هم اگر او را با آدمي مثل چارلز اولسن مقايسه كنيم، يا مخصوصا با گرترود استاين ـ شاعري كه الان در دنيا تاثيرش عجيب و غريب احساس مي‌شود ـ، به اين معني است كه حتا شاعر پرفروش جديد آمريكا - گينزبرگ - شاعر چندان بزرگي نيست. اين شاعران هستند كه تحت تاثير اين دو شاعر بزرگ قرار مي‌گيرند؛ و نه خوانندگان شعر.

براهني گفت: بزرگ‌ترين تاثيري كه شعر در ابتداي مطرح شدنش دارد، روي شاعران و شعر آن‌هاست؛ همان‌طور كه نيما آمد و روي شاعران تاثير گذاشت؛ نه روي خواننده‌گان شعر. الان هم به عنوان نمونه شايد «مرغ آمين» نيما يكي از زيباترين شعرهاي فارسي باشد؛ درحالي‌كه بين مردم به هيچ وجه شناخته‌شده نيست، ولي ممكن است برخي ديگر از شعرهايش كه به عظمت «مرغ آمين» نيست، مثل «آي آدم‌ها» تنها به دليل اين‌كه دركش راحت‌تر است، خواننده و خواهنده‌ي بيش‌تري داشته باشد.

او در توضيح بيش‌تر افزود: تاثيرگذاري شعر فقط تاثيرگذاري اجتماعي نيست، بلكه تاثيرگذاري روي شاعران و ايجاد سبك‌ها و مكتب‌هاي جديد است. اين را هم در نظر بگيريد كه تا همين 70 – 80 سال پيش مردم فكر مي‌كردند كه سعدي بزرگ‌ترين شاعر ايران است، نه حافظ. درحالي‌كه به‌تدريج وقتي آمدند رو به جلو، به اين نتيجه رسيدند كه بدون شك، از لحاظ نوع به‌كار بردن كلمات، تلفيق و تركيب كلمات و نوع انسي كه حافظ بين واژه‌ها ايجاد مي‌كند، درواقع فرقي اساسي بين شعر حافظ و سعدي است و طبيعي است كه يكي از اوج‌هاي درخشان شعر فارسي حافظ است و يك اوج درخشان ديگرش، بدون شك، مولوي. شعر سعدي به‌دليل سادگي، داشتن معناي تقريبا يك‌سويه و تك‌معنايي بودنش، به عظمت اين دو شعر نمي‌رسد، ولي در عين حال بين مردم عادي زماني تعداد خواننده‌ها وعلاقه‌مندانش بيش‌تر بوده است. يا خيلي‌ها كه سواد درست و حسابي هم نداشته باشند، شعرهاي باباطاهر را به‌راحتي از حفظ مي‌خوانند. درنتيجه تاثير شعر در ابتدا روي شاعراست. نيما روي شاعران تاثير گذاشته است.

وي متذكر شد: زماني گمان مي‌كردند كه ميرزاده عشقي شاعري است بزرگ‌تر از نيما و اين اشتباه محض بود؛ چون نيما شاعر بزرگي بود. پس، از اين منظر، برخي شعرها كه فرم‌هايي مأنوس با ذهن مردم دارند، روي‌هم‌رفته خواهان بيش‌تري هم دارند. شعر برخي از شاعران مثل سپهري خيلي ساده و فرموله‌شده است؛ حتا از لحاظ عرفاني. ولي اين شعرهاي اول و ميانه‌ي عمر اوست. «آب را گل نكنيم» شعري ساده‌ است؛ اما سپهري هم وقتي به طرف شعرهايي با وزن مركب در اواخر عمر خودش حركت مي‌كند، مي‌بينيم كه كسي كوچك‌ترين حرفي درباره‌ي آن شعرها نمي‌زند؛ درحالي‌كه آن شعرها از لحاظ شعريت، به‌مراتب قوي‌تر از شعرهايي است كه در فاعلاتن، فعلاتن، فعلات گفته شده، يعني وزن خيلي ساده‌اي دارند؛ درحالي‌كه كار كردن در وزن‌هاي مركب براي شاعران جديد ايران هميشه مشكل بوده است و آن‌هايي كه جدي كار مي‌كردند، روي وزن‌هاي مركب كار مي‌كردند.

او سپس با اشاره به متفاوت بودن فروغ فرخزاد در اين زمينه يادآور شد: درباره‌ي فروغ دو مساله است. شهرت عجيب او ابتدا روي سه كتاب اولش است كه با مسائل خانوادگي، تنهايي‌ و حس‌هاي زن و برخي اوقات هم خيلي واضح بودن‌شان در مساله‌ي عاشقي سروكار دارد؛ ولي زماني كه به طرف شعر جدي و سرايش «تولدي ديگر» آمد، در ابتدا آن شعرها هم گيرايي نداشت؛ تا اين‌كه نقد ادبي ايران به فروغ فرخزاد خيلي كمك كرد كه شعرش را از توي محافل ادبي بيرون كشيد و برد و به رويت مردم رساند؛ ولي اشخاص ديگري بودند كه برخي شعرهاي‌شان خيلي ساده بود، مثل شاملو و برخي‌هايشان هم كه پيچيده بود، به آن سرعت هنوز شهرت پيدا نكرده بود و آن‌ها اتفاقا شعرهاي بهترش است.

براهني در پاسخ به اين‌كه آيا اين بدان معناست كه پس هر شاعر و شعري كه به‌سوي جدي بودن پيش برود، به‌نوعي از مردم جدا مي‌شود، گفت: مساله‌ي مردم نيست. شما با چه مردمي سروكار داريد؟! شعر فروغ هم در ابتدا اين‌طور نبوه است. شعرهايي كه او چاپ كرد، در ابتدا تغزلي خيلي روباز بود در «ديوار» و «عصيان». شعرهايي بود كه در مجله‌هاي هفتگي چاپ مي‌شد كه گيرايي ايجاد كرد و به‌دنبال آن، طبيعي بود كه شعرش خوانده شد؛ اما وقتي شعرش دگرگون شد، يعني فروغ شعرش را از توي آن مجله‌ها بيرون كشيد و رفت سراغ مجله‌هاي ادبي و مثلا در «آرش» و «كتاب هفته» (به سردبيري شاملو) شعرش چاپ شد. طبيعي است كه به‌تدريج اوج پيدا كرد و الان هم ممكن است كه يكي از پرفروش‌ترين كتاب‌هاي شعر زبان فارسي، «تولدي ديگر» فروغ فرخزاد باشد، اما اين را بايد درنظر بگيريم كه اين مساله درباره‌ي فروغ هم در ابتدا نگرفت و بعدا گرفت و از همه مهم‌تر تحت تاثير نقد ادبي و در عين حال تحت تاثير عصيان خود فروغ عليه شعرهاي قبلي‌اش كه بيش‌تر به صورت چهارپاره بود و مردم عادت داشتند به اين چارپاره‌ها. به دليل اين‌كه اساس آن نوع شعر در شعرهاي توللي و نادرپور گذاشته شده بود. برخي‌ها هستند كه هنوز هم شاعراني معروف‌اند و شعرشان هم گيرايي دارد. اخيرا مجموعه شعرهاي نادرپور به چاپ دوم يا سوم رسيده است، اما در اين ترديدي نيست كه نادرپور به هيچ‌وجه شاعري به بزرگي نيما نيست.

غزل امروز و وامداري به پيش‌كسوتان غزل

اين شاعر، داستان‌نويس و منتقد ادبي ساكن تورنتو كانادا، سپس درباره‌ي وضعيت غزل امروز و وامداري‌اش به پيش‌كسوت‌هاي غزل سخن گفت.

براهني به‌گفته‌ي خودش، در ميان آثار غزل‌سراها به‌ندرت غزل خوب خوانده‌ است. به‌نظرش، اغلب بيش‌تر تقليدي از شعر گذشته‌ي فارسي‌اند، با وزن و رديف و قافيه كه خوب طبيعي است كه اين‌طور باشد؛ چون فرم غزل است و غزل شكلي ملي است از شعر به معنايي كه در زبان فارسي گفته مي‌شود. زبان غزل، زبان شعر ملي است؛ حتا در زبان‌هاي ديگر ايران هم. مثلا در زبان تركي اول غزل گفته‌اند و بعد چارپاره، اما بايد در نظر گرفت كه ما با شعري سروكار داريم كه در آن ابداع شكل، چنان قوي باشد كه محتوا هرگز به سادگي به‌سوي گذشته و اعتيادها‌ي گذشته برنگردد. در آن صورت، با شعر جدي سروكار داريم. اين‌جاست كه شعر فرخزاد شعري جدي است، شعر نيما و شاملو در پاره‌اي از موارد جدي است. بخش اعظم شعرهاي بي‌وزني كه در «هواي تازه» آمده، اتفاقا شعرهاي خوبي نيستند و حتا در پاره‌اي از موارد شعر نيستند، ولي بعدا در دو سه كتابي كه شاملو در اوايل دهه‌ي 40 چاپ كرد و بعد در كتاب‌هاي كوچك كوچك، شعرهايي پيدا مي‌شود كه خيلي درخشانند. شعري مثل «اميرزاده‌ي كاشي‌ها» عالي است، ولي مردم ايران ممكن است به اين نوع شعر به سادگي توجه نكنند، به دليل اين‌كه شعر مشكلي است. بايد در نظر گرفت كه گاهي شاعر شعر مشكل مي‌گويد و گاهي شعر ساده، ولي به اين معنا نيست كه حتما شعر ساده‌اش بدتر از شعر مشكلش است يا برعكس. مردم از شعرهاي شاملو شعرهايي را دوست دارند كه بيش‌تر از ديدگاه اجتماعي اهميت دارند.

ادامه دارد...